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Recibiendo
el Año 2000 en la"tradición
vienesa"
Por Luis Felipe Marsáns
El
primer sábado del ano 2000, y, consecuentemente, del Siglo XXI,
la New World Symphony, bajo la batuta del maestro Michael Tilson
Thomas, ofreció un espléndido
programa, en su propio hogar
del Lincoln Theatre, de Miami Beach, al que se le tituló "En la
tradición vienesa" (porque así se hace cada primero de Ano en Viena,
Austria), pero, además, por la naturaleza de sus componentes. Pero,
independientemente de todo eso, la velada
fue todo un acontecimiento, porque agrupó obras importantes del
repertorio --desde el romanticismo más puro hasta la música de esos días--,
que complacieron a la audiencia, por su virtuosismo orquestal.
El
concierto en cuestión comenzó con la Obertura del Festival Académico,
de Johannes Brahms, que de por sí es una obra de especial magnitud y
significación, mucho más cuando es tocada, como en este caso, con emoción
y buen acoplamiento instrumental, que alcanzó su mejor momento durante su
glorioso final.
La
enigmática música de Schoënberg llegó entonces, en sus Cinco Piezas
para Orquesta --en la revisión de 1949--, con un lenguaje musical
que está diametralmente opuesto al romanticismo de Brahms; pero
que subyuga y despierta en cualquier amante de la música seria, el interés
en esa forma de expresión,
como cuando él lo hizo de
forma dominante en el Siglo XX, del que escribíamos hasta no hace mucho
en presente, y ya es una cosa que parece de un pasado muy lejano, porque
pertenece a otro siglo.
Por
otra parte, Tilson Thomas, que tiene igualmente una cualidad particular
para interpretar este tipo de partitura, difícil por su construcción armónica,
se mostró nuevamente en su mejor forma, por la manera en que dominó los
diferentes tiempos, y la sonoridad que extrajo de la orquesta, totalmente
integrada por músicos escogidos y jóvenes.
Pero
el programa tendría algo más, con la presencia del barítono
invitado Thomas Hampson, que entonó muy bien, de principio a fin, el
ciclo de canciones de Gustav Mahler,
"Sons of a Wayfarer", particularmente en la que aprovecha
la preciosa melodía del segundo tiempo de su Sinfonía No. 1, El Titán.
La
parte cantada, sin embargo, tendría una participación no menos
importante del mismo Michael Tilson Thomas, quien
siguiendo el ejemplo de su antecesor (Mahler nació en 1860 y murió
en 1911), utilizó tres poemas de
Walt Whitman, para componer una pieza vocal de concierto, que, aunque
mucho más moderna musicalmente hablando que la de Mahler, goza de no
menos de calidad y altura
Siempre
he encontrado en las composiciones de Michael Tilson Thomas algunas
reminiscencias de Leonard Bernstein; y ésta no fue una excepción, como
por ejemplo, en "Who Goes There", en que la
calidad rítmica recuerda a West Side Story.
Pero algo verdaderamente original y voluptuosamente melódico de
este grupo de "Tres Canciones sobre poemas de Walt Whitman" (que
es el nombre de la obra), lo encontramos en
"At Ship's Helm", el segundo tema, con una melodía de
contenido profundo concedido a la madera, que pone énfasis en la flauta y
el flautín o picolo.
Claro
que una composición vocal así tampoco sonaría tan virtuosa sin un
cantante adecuado, y el renombrado barítono Thomas Hampson estuvo en su
mejor forma, no sólo en la entonación, sino también por el timbre y
color de su voz, que son admirables. En la tercera y última canción --"We Two Boys
Toguether Dlinging"--, Tomas
le añade al canto una riqueza orquestal con toda suerte de colores, que
logra un final excitante y brillante.
La
última composición programada, Variaciones de Brahms Sobre un tema de
Haydn, le quedó muy bien al director de la New World Symphony, por la
forma en que él atacó los tiempos --en especial, las Variaciones V y VI,
y el inspirado final, donde asoma un elemento de ternura, totalmente
emocionante.
Sin
embargo, ahí no quedaría todo. Para ratificar lo de vienés, el maestro
entonó, como encoré, "Raderetzky March", de Johann Strauss,
que no sólo es algo que le gusta escuchar al público, sino también
participar en la ejecución con las palmadas, como ocurrió en esta
refinada y deliciosa noche de concierto en Miami Beach.
Charles
Dotoit: Increible al frente
de la Orquesta de Montreal
Por Luis Felipe Marsáns
(Review
crítico escrito en febrero del 2000)
Una
de las grandes orquestas del mundo, que me satisfacen al máximo cuando
vienen a tocar a Miami, es la de Montreal, tal vez porque, conducida desde
hace más dos décadas por el mismo maestro,
Charles Dotoit; su asociación continua
crea una identificación especial hacia el logro de la perfección
interpretativa, dejando en la audiencia una huella impresionante de lo que
es, verdaderamente, una ejecución, impecable, capaz de elevar al máximo
todas las emociones.
Ocurre
que Dutoit no sólo tiene ante sí un equipo de músicos de primer orden
(lo que suele llamársele en el argot musical, una orquesta virtuosa),
sino también la habilidad de extraer de ellos el máximo de sus
posibilidades interpretativas. Dutoit es del grupo de los que han pasado ya a la historia,
por su maestría, domino de la partitura y elegancia para dirigirla, sea
de un compositor o de otro.
El
miércoles, en el Dade County Auditorium, fue una de esas noche en que el
maestro venía en el más alto punto de su precisión para ejecutar el
programa, haciendo sonar vibrante y firmemente
la gigantesca orquesta canadiense, de tal manera que en el teatro de la
Calle de Flagler, que a través de los años ha tenido fama de no tener
buena acústica, resonó increíblemente.
La
"Orchestre Symphonique de Montréal" --como reza su nombre
propio--, no sólo es espectacular por ser una de las más grandes, sino
porque sus distintas secciones instrumentales se acoplan admirablemente,
logrando ricas sonoridades, en la madera y los metales --siempre claras y
precisas--; mientras que el cuerpo de violines es brillantísimo, apoyado
por la sección media de la orquesta; y la percusión, que suena con
especial majestad.
Pero
el programa a que me refiero tenía otras particularidades que
contribuyeron a su grandeza, especialmente por su repertorio. Escuchando
lo que hasta hace muy poco era la música de nuestro
Siglo XX --que ahora tiene el misterio de lo pasado--, encontramos
en la integración de sus piezas, un sabor distinto desde el punto de
vista de la significación histórica y la evolución musical, situados
como estamos en el comienzo del XXI.
Shostakovich,
Prokofiev y Debussy, cobraban la posición que tenían en los años de
1950 las obras de Tchaikovsky, Mendelssohn y Brahms, que aunque muy
distintas en sus concepciones armónicas y melódicas, porque respondían
a las inquietudes de un mundo muy diferente, en el Siglo XIX, pleno del
Romanticismo; éstas del último
miércoles, suenan ahora igualmente adecuadas para el nuevo siglo --como
lo enunciaba la fanfarria de la Obertura Festiva, Opus 96, del
primer compositor citado--, ya que
ellas provienen de la época de la industrialización.
Pero
no crean que ahí quedaba lo emocionante de esta magnífica velada . La
aparición solista del irlandés Barry Douglas --ganador de las
Competencias Tchaikovsky-- tocando el concierto No. 3, de Prokoviev, fue un
ingrediente que vino a completar todo lo que he dicho anteriormente, por
su virtuosismo en el teclado y porque en esta noche, él estuvo
singularmente brillante .
Preparado
para enfrentarse a lo que para mí es uno de los conciertos
más difíciles del repertorio, original y grandioso en sus
planteamientos armónicos, disonantes, pero lógicos, Douglas mantuvo
desde que empezó la ejecución un buen
balance con la orquesta, que, por su parte, lo siguió en igual
nivel, bajo la batuta de Dotoit, en el
Andante-Allegro.
Asimismo,
el pianista estuvo en su mejor forma en el Andantino,
con variaciones, donde jugueteó con la melodía contras la flauta;
pero su mejor momento llegó en el Allegro
ma non troppo, del final,
que emergió soberbio, tanto en sus dedos como en el acompañamiento
orquestal.
En
la misma línea del Siglo XX, la segunda parte de la velada comenzó con
la suavidad del "Preludio
a la siesta de un sauno", de Claudio Debussy, que no pudo haber
salido mejor, en el tratamiento de sus suaves melodías, como dije antes,
correspondientes a la escuela impresionista que, con la presencia del
autor francés, abrió nuevas posibilidades a la música de concierto.
Y
en La Mer, del mismo autor, la exuberancia de semejante orquesta se
hizo patente de principio a fin, particularmente en el final del primer número
(crepúsculo en el mar); y en el
Diálogo entre el viento y el mar,
que cierrra la composición. La última pieza programada --La Valse-- de Ravel, le dio una buena oportunidad a la orquesta de
sonar con toda su transparencia y hermoso timbre; pero si usted cree que
eso fue todo, se equivoca: un número de "encoré",
que el maestro extrajo del romanticismo, para variar, tuvo una
espectacularidad incomparable.
Se
trata de la Farándula, de la Suite No. 2 de L'arlesienne
(La muchacha de Arles), de Bizet, que no sólo le puso el broche de oro al
programa, con toda su explosivo dramatismo, sino que dejó ver al máximo
el virtuosismo orquestal de la Sinfónica de Montreal, y, sobre todo, la
calidad en la batuta de Charles Dotoit, quien llevó la partitura
impecablemente, en una obra cuyo tiempo es tan rápido, que para
interpretarlo así, con semejante claridad, limpieza, acoplamiento y
fuerza expresiva en la dinámica, hay que ser un verdadero titán.
(Febrero
2000)
entre las orquestas sinfonicas de E.U.
Por
Luis Felipe Marsáns
Todos
los que conocen bien esta materia saben cuáles son las grandes orquestas
de Estados Unidos, pero la Sinfónica de Atlanta demostró en su
presentación de marzo de 1996, en el Dade
County Auditorium, de
Miami, que está igualmente a
la cabeza de las principales del
país, en un programa colmado de la más subyugante música,
tanto del período romántico como del pasado
Siglo XX. Pero también hubo
en esta velada otros factores
que son dignos de destacarse, aún en la perspectiva de la
distancia en la fecha.
Como,
por ejemplo, cuando el pianista Tzimon Barto interpretó el "Concierto
Número Tres" de Prokofiev, haciendo gala de una técnica
instrumental muy depurada, y, más que todo, de una entrega pasional a
esta música que demanda, en
medio de su carácter disonante, una gran condición emocional del intérprete,
lo mismo en los pasajes melódicos, que
en el Allegro, ma nontroppo
del último movimiento, con cuya ejecución, él levantó al público de
sus asientos.
Nativo
de la Florida, Tzimon Barto es
uno de esos intérpretes capaces
de acometer con acierto las más
difíciles composiciones para el teclado, no sólo por su dominio
técnico, sino igualmente por su
capacidad artística para transmitir las ideas,
haciendo sonar el instrumento con vigor cuando es preciso, y
dulcemente lírico en el fraseo de los tiempos suaves.
Barto
ha sobresalido en los predios internacionales desde su que Herbert von
Karajan lo invitó al Festival
de Salzburgo --poco antes de fallecer aquél--; habiéndose
destacado su trabajo y virtuosismo en la obra de casi todos los
compositores, tocada junto a orquestas de la magnitud de la Sinfónica
de Francia, las de Londres, Berlín, Checoslovaquia y Francfort, en
Europa; así como las de Chicago,
Filadelfia, y San Francisco, en
Estados Unidos.
Y
Yoel Levi, quien dirigía la Sinfónica de Atlanta en aquel
entonces (desde 1988), no estuvo menos sobresaliente, haciendo también
honor a su reputación y trayectoria de director consagrado en casi todas
las latitudes del Orbe. En Miami, él inició su programa conduciendo
graciosamente la Marcha y el
Scherzo de "El
amor por las tres naranjas" (Love for Three Oranges), de
Prokofiev; pero su
participación al frente de la orquesta cobró una intensidad mayor en el
acompañamiento del concierto Número Tres, del mismo autor, donde no sólo
él ofreció un apoyo excelente al solista, sino que manejó muy bien los
tiempos y la dinámica de la obra.
Sin
embargo, su más grande aportación a la velada llegaría con la Sinfonía
Patética, No. 6, de Tchaikovsky. Interpretada por el director de manera
espaciosa desde el planteamiento sombrío del tema de la madera en el
primer movimiento --Adagio--,
el Allegro non troppo que le
sucede emergió en seguida dramáticamente en la plenitud de sus clímax,
con marcado énfasis en los violines, incisivos en la exposición y
desarrollo del tema principal.
El
tercer movimiento --Allegro molto
vivace-- fue un gran apogeo orquestal, por su carácter propio, en
tiempo de marcha y frecuente empleo del bombo y los platillos, de manera
que, como casi siempre ocurre, provocó que la audiencia rompiera la
formalidad de permanecer callada hasta el final, con fuertes aplausos.
Lo espectacular de siempre en
"Carmina
burana"
Por
Luis Felipe Marsáns
Para
Carl Orff, el estallido de la Primera Guerra Mundial cambió totalmente
sus intenciones de dedicarse seriamente al estudio, en la "Academia
de Música de Munich";
pero, sin embargo, su
destino, de convertirse en un
nombre célebre dentro de la composición coral y sinfónica, se consumó
inevitablemente --mientras que se dedicaba a la dirección orquestal--,
con la creación de numerosas obras de diversos matices, entre la que
emerge triunfalmente, la cantata "Carmina
burana".
Y
así, en un trabajo espectacular que reunió todos los ingredientes
capaces de llevarnos a un paroxismo de emociones de todo tipo
--fuera de la ópera, la cantanta y el oratorio religioso, aunque
algo de cada uno tiene--, en
"Carmina burana" (canciones profanas), Orff construyó una obra
excepcionalmente única, que ha dado lugar
a que orquestas sinfónica y filarmónicas de todo el mundo --con
un inmenso coro, tres
solistas y un coro de niños--,
mostraran su excelente calidad interpretativa, como ocurrió en el Gusman
Center for the Performing Arts, del
downtown de Miami,
cuando la entonces “Florida Philharmonic”, bajo la batuta de James
Judd, interpretó esta obra en su concierto regular de enero del año
2000.
Judd, a quien habíamos visto antes acometiendo este reto, estuvo en la velada a que me refiero en su mejor forma, como evidencia de un mayor tiempo de ensayo y una identificación más profunda con todas y cada una de las partes de semejante partitura, difícil por su complejidad, y hermosa por el su carácter de su lenguaje musical, que el maestro británico acentuó con fuerza y entrega.
MAESTRO JAMES JUDD
A
"Carmina burana",
estrenada en 1936, suele
conceptuársele como la antecesora de Catulli
Carmina --un "complemento" de la obra en cuestión, que data
de 1943--, donde la poesía latina lírica toma
formas escénicas, con elementos corales y de baile, tal vez porque,
fundamentalmente, Orff había cultivado el ritmo y el baile durante toda
su vida.
Pero
así como la música de "Carmina
burana" es vibrante --sobre todo en el glorioso inicio, que se
repite para finalizar--, y sus elaboraciones orquestales son pintorescas,
con la inclusión de toda suerte de instrumentos de percusión; la obra
tiene a veces un carácter
épico, que se aparta de los elementos
populares; incluso con pasajes altamente sensibles, casi llegando
al canto religioso, por distante que esté de éste.
Carmina
burana,
pues, es una obra sin
paralelo, en la que se confunden los
textos profanos, basados en
poemas tomados del latín, el alemán y el francés, que danta del 1280,
pero que no fueron encontrados hasta 1803, dentro de las ruinas de un
monasterio Benedictino, en Beuron, Arpes de Baviera, 30 millas al sur de
Munich.
Sus
200 canciones manuscritas, la
mayoría, en notación medieval ilegible, tuvieron que ser editadas en
textos del latín, el francés vernáculo y el alemán, con melodías que
parten del principio del canto gregoriano y el lied
alemán. Adicionalmente, la
obra contempla la posibilidad de incorporarle cuadros escénico, pero en
la interpretación de Miami que recuerdo, no los hubo; como no fueran las
poses y mímicas de los solistas, que acometieron muy bien sus
interpretaciones: Harolyn Blackwell, soprano; Noel Espíritu Velazco,
tenor; y William Stone, barítono. También fue impresionante la entonación
del Boychoir que dirigió David White, de forma convincente.
En
lo que al apelativo de profano se refiere, cabe la explicación de que la
cantata enaltece "el vino, las mujeres y los amoríos", en sus
distintos movimientos y temas,
que se confunden alegremente con la línea melódica y el carácter rítmico;
pero no por eso, se puede negar que su estructura armónica sugiere
ocasionalmente, elementos de misterio; a tal extremo que cuando la
secuencia fílmica "The
Omen", vio la luz hace varias décadas, algunos críticos de cine
sugirieron que la banda de sonido había sido un plájeo de esta grandiosa
obra. Más tarde, productores de cine y de novelas de televisión por
igual, han usado varios compases de Carmina
burana, en su misma forma original.
Aunque
no tiene que ver con lo que he escrito anteriormente, quiero recordar otro
logro del mismo concierto de
la Florida Philharmonic a que
me refiero, por similar atractivo. Se trata de una explosiva versión
ofrecida de la "Consagración
de la Primavera", que fue estrenada el 29 de mayo de 1913, en el
“Teatro de los Compos Elíseos”, de París, ante una audiencia
despavorida por sus ritmos y melodías disonantes, que representaban el
mayor reto de Igor Stravinsky en esa época, tal vez porque la audiencia
quedó asustada con su carácter satánico, ejecutado con semejante
intensidad de sonido.
Aquí
también la Filarmónica regional quedó a buena altura, no sólo en los
acordes fuertes de la percusión --contra el sonido
salvaje de los metales--, sino también en el curso de las melodías
dedicadas por la maderas a la
naturaleza, y que fueron entonadas exquisitamente por los miembros de esa
sección.
"La
Consagración de la Primavera",
que abrió el programa, tanto como "Carmina
burana", que lo cerró, fueron dos obras monumentales en una
misma noche, que dejaron sentado una vez más la creciente calidad de los
entonces músicos integrantes de la "Florida
Philharmonic", bajo la batuta del talentoso director británico
James Judd.
Sin
embargo, unos y otros desaparecieron por falta de recursos económicos, irónicamente,
en el momento en que se edificaba en Miami un millonario “Performing
Arts Center”, con dineros del sector privado, pero también de los
gobiernos locales –valga decir del que paga sus impuestos--, para no
tener, ni una orquesta propia, ni mucho menos los recursos para pagar lo
que vale ahora una butaca decente.
excepcional velada de la nueva
orquesta Sinfonica de rusia
Por
Luis Felipe Marsans
Muchos
y muy buenos han sido los programas con sinfónicas de fuera que hemos
tenido la oportunidad de escuchar, dentro
de la serie "Sanford Ziff Prestige", de la "Asociación de
Conciertos de la Florida", en el miamense Dade County Auditorium;
pero el correspondiente al último
miércoles de abril, de 1998, con la Orquesta Nacional de Rusia,
tuvo características excepcionales.
Integrada
por obras de tres compositores, la velada tuvo una verdadera autenticidad
musical, imbuida de ese espíritu esencialmente
romántico de la Rusia antigua, que nada tiene que ver con el
sistema político que aisló sus fronteras de Occidente durante setenta año.
Por
ejemplo, en los poemas sinfónicos "Tres cuentos de Hadas", de
Anatol Liadov --compositor nacido en St. Petersburgo, que fuera discípulo
de Rimsky-Korsakov, y maestro de Prokofiev--, el elemento folklórico que
dio origen a la escuela nacionalista de "Los cinco", a la que
perteneciera Glinka, entre otros,
estuvo presente en toda su magnitud,
interpretado con una sublime melancolía y
marcada dulzura en cada caso: "Baba Yaga", "El Lago
encantado", y "Kikimora".
MIKHAIL PLETNEV
Menos
reconocido en la actualidad que los grandes colegas de su época,
Alexander Glazunov legó un concierto de violín --que fue el plato
central de esta velada--, en cuya ejecución Gil Shaham exhibió
sensibilidad y dominio instrumental al mismo tiempo, especialmente en el
"Alegro" del fínal.
En
una sociedad moderna y sofisticada, que cada día se adentra más en la
formación musical, y en la que el talento ha ido proliferándose a
radudales en todo el
mundo, Gil Shaham, con sólo 26 años de edad,
es otro de los ejemplos a que yo hacía referencia no hace mucho,
habiéndose ganado un lugar muy alto por su virtuosismo interpretativo y
perfección técnica, tras su debut de 1981 con la Orquesta de Jerusalén.
Su aparición en Miami, no
solamente fue virtuosa, y clara en el tratamiento de los armónicos
dispuestos por Glazunov, sino
también imaginativa en la elaboración de la cadenza.
Pero
si la primera parte del programa de la Orquesta Nacional de Rusia fue
deliciosa, su ejecución de la "Sinfonía
No. 5 de Prokofiev" tuvo un carácter sumamente espectacular. Al
comando de Mikhail Pletnev, su director permanente, y músico de gran
estatura de por sí --quien como pianista ganó el Concurso Internacional
de Tchaikovky en 1978--, el gigantesco ensamble sonó a la altura de las
circunstancias, perfecto acoplamiento y precisión en los pasajes solistas
de las diferentes secciones.
El
"Andante" que presenta la idea central fue espacioso y
convincente, con una aportación incisiva y vibrante de la sección de
cuerdas; y la imponente intervención de los instrumentos percusivos que,
desde el redoblante hasta en gong, le acentuaba resueltamente el color a
la composición.
En
el rítmico segundo tiempo --un "Scherzo" al que se le ha dado
el nombre de "Allegro marcato" por su contraste en el trío--,
fue otra demostración de las posibilidades de esta orquesta, gigante en
tamaño, y con una musicalidad impresionante en
la ínterprelación de sus secciones; y en el "Adagio"
del tercer tiempo, se dejó traslucir su profunda meditación, de trágico
sabor y, sin embargo, la sensación de quietud de un momento de reflexión.
A
pesar de que la obra sinfónica de Prokofiev proviene de la tradición melódica
del romanticismo, su elaboración varía notablemente, sobre todo porque
él corresponde ya a una escuela más avanzada, donde urge el carácter
disonante de la expresión musical. Además, su incapacidad de conciliar
sus ideas con las de la revolución
comunista --por lo que vino a vivir a América--,
probablemente hayan sido determinante de un carácter distinto y
desarraigado.
Pero
su Sinfonía No. 5 concluye felizmente, con una
orgía sonora del cuarto movimiento de esta obra no tiene nada que
ver con lo que el maestro Pletnev y la Sinfónica Nacional de Rusia
desplegaron con un virtuosismo orquestal logrado pocas veces en esa
magnitud, preciso el tiempo,
brillante el cuerpo de violines y cristalinos los de la madera y
los metales, sin contar la aportación de la amplia gama de instrumentos
percusivos que el compositor emplea con toda elocuencia expresiva.
La Sinfonía No.2 de Sibelius,
tocada
por una gran orquesta
Por
Luis Felipe Marsáns
Entre
las obras orquestales del finlandés Jean Sibelius, su "Sinfonía No.
2", en Re Mayor, emerge
como una de las composiciones más grandes de su género, que lo mismo
puede atribuírsele a la escuela nacionalista que primó en el siglo XIX
en varios países de Europa --en la que brillaron también Tchaikovky y
Dvorak--, que al neoromanticismo que antecedió, como una transición a la
revolución musical de Igor Stravinsky, en el Siglo XX. Pero de una u otra
forma, la grandiosidad de su lenguaje musical, que arranca del gélido
clima de su país y se nutre y enriquece con elementos folklóricos,
alcanza un nivel que sobrepasa a muchos de sus colegas.
En
la interpretación de esta segunda sinfonía a que me refiero, la "Orquesta
Filarmónica de Israel", bajo la batuta de Yoel Levi, su Director
Principal Invitado, alcanzó igualmente una altura extraordinaria
--en el programa de Miami, de marzo del 2004--, por la brillantez
de su inmenso cuerpo de violines (primeros y segundos), y la certera
aportación de los violonchelos y contrabajos, tocando con determinación
y carácter; además de la claridad meridiana de la sección de metales,
que representa en cada momento de esta obra un capítulo indispensable al
mensaje colectivo, acoplado de forma precisa.
Únicamente
la Filarmónica de Israel, de gigantesco tamaño por el número de sus músicos,
y superlativas condiciones musicales para ejecutar una obra así, pudo
llenar con sus ricas sonoridades la estancia de la forma que lo hizo, yéndose
por arriba de las mediocres condiciones
acústicas de la sala, debido a su gran tamaño en ese tiempo, por haber
sido originalmente el
auditorio municipal de Miami Beach, donde celebraban hasta pepeas de boxeo.
(Luego,
tras la época del concierto a que me refiero, fue rebautizado con el
nombre de "Jackie Gleason Theater of the Performing Arts", en
honor al fallecido humorista estadounidense
del mismo nombre, que durante muchos años transmitió desde allí sus
programas sabatinos de entretenimiento por la televisión nacional).
La
Sinfonía Número 2 de Sibelius, volviendo al tema, contó también, en el
andante del
segundo movimiento de una participación encomiable de la madera,
momento en que el compositor se expresa con la mayor melancolía que puede
esperarse en magistral elaboración orquestal, entremezclando sus pasiones
con las otras secciones del conjunto, a lo que se sumó un espacioso
concepto interpretativo del director, igualmente admirable en todos los
otros capítulos de la composición. Y en el tercer tiempo --marcado como vivacissimo--,
también supo el maestro juguetear con los temas, entrelazádolos
magistralmente en la
orquesta, que producía sonoridades altamente emocionantes, como cuando
los metales y el tímpano recogen el planteamiento temático con
dramatismo.
PINCHAS ZUKERMAN
Pero
el Alegro moderato del último
movimiento fue un verdadero apogeo. Aquí, apareció el tema de
esta gran partitura, y en su crescendo
de grandes proporciones, Yoel Levi le impuso, con inspiración en el
manejo de la dinámica, una
brillantez a los violines de conmovedora dulzura en su entonación melódica
y asombrosa calidad y acoplamiento instrumental, de principio a fin.
Honestamente, hacía años que no escuchaba en concierto vivo --aunque sí
muchas en grabaciones de
discos-- esta "Segunda Sinfonía de Sibelius"; pero creo que esa
noche valió por todas, en una demostración sin paralelo de lo que es una
orquesta verdaderamente virtuosa.
Este
concierto de la "Filarmónica de Israel" a que me refiero, en
Miami Beach, comenzó con la Sinfonía Clásica, No. 1, de Prokofiev --que
en esos días estuvo frecuentemente programada en el espacio que ocuparía
una obertura, tal vez por su brevedad--;
pero otro ángulo de la función musical que merece especial mención es
la interpretación del "Concierto
No. 1, en sol Menor", de Max Bruch, a cargo del gran violinista
Pinchas Zukerman, quien demostró una vez más su facultades.
La obra en cuestión, que es una de las más importantes del repertorio para violín, pareció fácil en las manos de tan consagrado artista, pero es que sólo un instrumentista como Zukerman puede hacerlo, como él siempre lo ha demostrado.
“Los
de Filadelfia” fueron algo más que virtuosos
Por
Luis Felipe Marsáns
El
concierto ofrecido un viernes de marzo del 2004
por la orquesta de cámara
"Philadelphia
Virtuosi", en el Gusman
Hall de la Universidad Miami,
dentro de la programación de la "Civic
Music" --de Rosalina Sáckstein-- fue un acontecimiento para
recordar, por su maestría interpretativa,
calidad de repertorio y, más aún,
gran originalidad lograda en los arreglos de piezas provenientes de
la escuela romántica, que
fueron ejecutadas con diferente sabor
y peculiaridad, gracias al talento de su director (y arreglista),
maestro Daniel Spalding; y de la pianista Gabriela Imreh, que era la
solista invitada de la noche.
"El
Toreador" junto a Carmen aparece con elementos de misterio otra
vez, gracias a un pequeño aporte de los violines en trémolo,
primeramente; y luego del tratamiento de la melodía con una
suavidad envolvente,
que va desarrollándose hasta que se apaga en intensidad. El adagio
surge después igualmente en el tremolo de los violines, mientras que los
violonchelos le responden, melódicamente hablando, hasta que aparece
lo que sería la famosa aria de Don José, sustituida por los
instrumentos, cuya melodía es elaborada con gran dramatismo en las
cuerdas.
Tras
el llamado "tema de la
cartoniza", donde un solo del violonchelo fue entonado con gran
musicalidad expresiva, seguido por las cuerdas al unísono, llegó
en este arreglo de Schedrin
sobre la música de "Carmen",
de Bizet; el trágico presagio de lo que sería el final en la ópera, y,
como otra originalidad, la
usualmente explosiva marcha de "El
Toreador" reaparece en la marimba, interrumpida por las cuerdas
en su registro grave y por unos pizzicatos
que retratan la confusión del momento en la ópera, hasta que la melodía
cobra fuerza en todo el ensamble y el último tema es presentado en forma
de diálogo entre varios
instrumentos, que recogen la campana tubular y el pizzicato
del los violines, para terminar sobre un acorde decreciente.
El
programa también incluyó la Danza
de los Sables, del ballet Gayane,
de Aram Khachaturian, en apogeo sonoro del conjunto
--igualmente en arreglo de cuerdas y percusión de Spalding para su
orquesta de cámara--; y, como encoré, la
"Malagueña",
de Ernesto Lecuona,fue un hermoso regalo.
Sin
embargo, un encoré ofrecido en adelanto al final, para lograrle un
descanso a la pianista entre las dos exigentes obras de Liszt, fue
interpretado por todo el cuerpo de violines del ensamble sorprendentemente,
porque no se sabía de esa eventualidad, y porque los músicos tocaron al
unísono una pieza escrita por Juan Sebastián Bach para violín sin
acompañamiento. Se trata de su Preludio
en Re (basándose en el arreglo orquestal de Leopoldo Stokovsky), que
emergió brillantemente, como un obsequioso momento, que electrizó a la
audiencia.
Puro virtuosismo en la batuta de Temirkanov en el
pódium de la Filarmónica de St. Petersburgo
Por
Luis Felipe Marsáns
Algo
fuera de lo común ocurrió el
jueves, ocho de octubre, de 1998,
en el Dade County Auditorium,
cuando la Orquesta Filarmónica de St. Petersburgo --que durante la
dominación comunista recibiera el nombre de Orquesta de Leningrado--, ejecutó en
un programa tan musicalmente
hermoso como eminentemente virtuoso, bajo la batuta autoritaria de Yuri
Temirkanov.
Desde
que la profundidad de los contrabajos se dejara escuchar en el inicio de
Pequeña Trypotych --una obra del recientemente fallecido compositor
Georgy Svridov, de belleza romántica y reminiscencias de la escuela
nacionalista rusa--, se advirtió la seguridad de que sería una noche inolvidable,
como un augureo que afloraba.
La
sensibilidad de los temas y la suavidad de los matices en las cuerdas,
tanto como la seguiridad con que emergieron el resto de los instrumentos
de la orquesta; establecieron de inmediato el ambiente musical de esos
programas excepcionales, que elevan el rango del Dade County Auditorium,
de Miami, ante los que por
mucho tiempo implicaron que su acústica era deficiente: !lo que hace falte son
orquestas que suenen¡
Lleno
de sorpresas, el "Concierto en La menor", de Robert Schumann,
surgió luego en las manos del virtuoso pianista, de sólo 17 años de
edad, Jonathan Gilad , un pequeño artífice del piano que en la recepción
que sucedió al programa, lucía como un niño cualquiera; pero que sobre
el escenario tocó como un gigante, en el sentido de su dominio magistral
de la partitura, que paseó de principio a fin, con una perfección increíble,
y una identificación con su
el instrumento que pudiera compararse a la de Evgeni Kissin.
Su
interpretación del primer movimiento fue igualmente lírica e imaginativa
--sobre todo en la cadenza--y el dominio de la dinámica hablaba de un
pianista de grandes proporciones, en la concentración que imponía a los
pasajes, y la facilidad digital de los grandes maestros de todos los
tiempos.
Pero el colofón de la noche llegaría, tras el intermedio,
en la "Sinfonía Patétitca" (No. 6), de Pedro
Tchaikovsky, llevada por la batuta de Temirkanov acentuándole la gran
sensibilidad de su contenido temático, pero, principalmente, imprimiéndole
el tratamiento autoritario que le es característico a este director,
quien ha dado muestras de su grandiosidad en el pódium, sobre todo,
tocando la obra de los compositores rusos
--los de la época zarista y los contemporáneos también--, de lo
que no sólo está el testimonio de sus apariciones en vivo en esta
ciudad, sino el de sus muchas grabaciones en discos.
En
el primer movimiento --Adagio-Adagio
non troppo--, la lúgubre presentación del tema
nos llevaba de inmediato a la tragedia interna que dominaba la vida
del compositor en el momento de escribirla, y cuando el desarrollo del
tema fue cobrando vida con toda su suerte de elementos melódicos y
explosivas frases de rebeldía, la obra cobraba un puro dramatismo, al que
es difícil de escapar en términos de su lenguaje musical propio.
Sin
embargo, el Allegro con grazia, del
segundo movimiento, emergió felizmente, en medio de esa facultad especial
que tenía Tchaikovsky de pasar de un sentimiento a otro; y la magia la
marcha (Allegro molto vivace) del tercer movimiento, ornamentada dentro de
su tema mismo, llegó al paroxismo explosivo de los instrumentos de
percusión, al final del tiempo, en medio de una perfección
interpretativa que arrancó el aplauso del público, culto, pero
imposibilitado de reaccionar así a semejante interpretación.
La
número 6 de Tchaikovsky concluyó en su forma más delicada, y --como
dijo Modesto Tchaikovsky cuando la oyó por primera vez --, "patética"
(de ahí le viene el nombre), mientras que los contrabajos y violonchelos
repetían la última frase con la honda tristeza que hay en ella, apagándose
lentamente.
Pero
es curioso, y vale la pena consignarlo, la ejecución que realizó el
maestro Temirkanov y sus músicos de la Orquesta de St. Petersburgo de la
"Variación No. 10", del conjunto de Variaciones
"Enigma", del inglés Sir Edward Elgar, a manera de "encoré".
Aquí, las cuerdas de la gigantesca orquesta sonaron de forma sublime en
el melodioso tema, que es sin duda, una de las páginas más singularmente
hermosa de la literatura musical del Siglo XX, y que puso broche de oro a
una velada que de por sí representó el comienzo, virtuoso e inolvidable,
de una temporada más de concierto en lo que se ya convertido en un de los
centros principales de Estados Unidos en lo que a música clásica se
refiere: Miami.
Brillante
el Dvorak
de la Sinfónica de Houston
Por
Luis Felipe Marsáns
Si
queremos seguir propiamente nuestra
exploración histórica sobre lo que lo que
era Miami a finales del Siglo
XX en el panorama de la música
sinfónica –gracias al trabajo de la entonces principal
empresaria Judith Drucker—, tenemos que detenernos
sin dilaciones en un concierto de marzo de 1998, donde la Orquesta de
Houston sobrepasó las expectativas de toda la audiencia, demostrando un
sólido acoplamiento y potencia sonora, lo mismo en la brillantez
de sus violines --incisivos y vibrantes--, que en la clara profundidad de
su sección media y de los contrabajos;
y, más aún todavía, en la destreza de los metales, que en la séptima
sinfonía de Antonin Dvorak --la obra cumbre del programa--, emergían
impresionantemente, bajo la batuta del
maestro Christoph Eschenbach.
Por
otra parte, Eschenbach
es uno de esos directores que
conocen tan bien su trabajo, que constituyen de por sí un elemento
singular dentro de la actividad concertante. No sólo sorprendía cómo
conducía de memoria, tomando en cuenta hasta
el más mínimo pasaje --con el tiempo justo y espacioso--, sino
que sabía empapar su ejecución de una condición
autoritaria, con dominio de la dinámica, y un dramatismo absoluto
en la impetuosidad de esta música, llena de la calidad rítmica y a veces
danzarina de la Bohemia de otra época, particularmente en el Allegro del finale.
Establecer
cuál de los cuatro movimientos de la sinfonía emergió más felizmente
respecto a los otros, es tratar de perder el tiempo, en una ejecución de
conjunto tan admirable; pero valga recordar la suavidad de los matices en
el tiempo del Adagio, y la vivacidad del Scherezo,
del tercer movimiento, como ejemplos de musicalidad y virtuosismo
orquestal.
El
violinista Joshua Bell, de otro lado,
lució espléndidamente en su interpretación del
Concierto, Opus 14, de
Samuel Barber --obra maestra del repertorio clásico norteamericano,
creada en 1939--, que emergió plena de lirismo, con un despliegue técnico
impecable --gran dominio del instrumento en su magnífica afinación--; más
virtuoso aún en el último movimiento (Presto
in moto perpetuo), que requiere una
destreza particular en el manejo continuo del arco --con expresividad--,
en medio de un desarrollo muy rápido, al que no escapan tampoco los
miembros de la orquesta en su acompañamiento.
La
velada --que estoy revisando retrospectivamente-- tuvo otros momentos de
gloria para la Sinfónica de Houston y su
director, primero en la raramente escuchada interpretación de la Obertura
de Oberón, de Carlos María von
Weber, que abrió el programa como una promesa --vívido el
colorido orquestal, y clara y precisa la aportación de la trompa--; y
luego en sus dos piezas de encore, especialmente la "Furia"
--trozo orquestal de la ópera La novia robada--, de Bedrich
Smetana, tocada con plenitud
de posibilidades en
semejante ensamble.
Conociendo los instrumentos
de la Orquesta Sinfonica
Los otros
tres discos compactos están destinados a la familia de instrumentos de
percusión y a la orquesta sinfónica en general, en la que todos ellos se
interrelacionan. Verdaderamente, esta realización de la compañía
"Naxo" aporta a la pedagogía musical y al desarrollo
cultural de todos, en términos de música culta, un elemento de
incalculables proporciones, que, aún más allá del disfrute musical,
servirá siempre de orientación en el futuro a todo aquel interesado en
conocer la génesis de la música de concierto y su desarrollo histórico
hasta nuestros días; y de aprender, al mismo tiempo, detalles
excepcionales de la creación musical artística.
