Crítica Musical Compendio de algunos de los mejores programas de las temporadas sinfónica de Miami (Todos los derechos reservados) Espléndido Recital de Piano de Agustín Anievas en la “Civic Music” Por Luis Felipe Marsáns Hacía alrededor de 20 años –si no más que eso-- que había visto tocar a Agustín Anievas en un concierto de Miami, del que  tengo el  mejor  recuerdo  en cuanto a su calidad interpretativa, aunque, sin haber encontrado lo que escribí entonces entre otros cientos de conciertos y recitales, mi recuerdo no abarca las piezas que tocó. Sin embargo,  el pasado domingo, 22 de mayo, su programa con la Civic Music, en el Gusman Hall, de la Universidad de Miami, pude mantener esa referencia del pasado con igual suerte, pues las canas que ya cubren su cabeza, no fueron obstáculo para que   él ofreciera un delicioso  programa con música de Chopin y de Schubert, a la misma altura que caracterizó la ejecución a que hago referencia. Anievas, que, por otra parte, mantiene igualmente su postura de entonces en elegancia y estilo,  inició resueltamente el programa con la Chacona (en Re menor), de la Partita No. 2 para violín de Juan Sebastián Bach, en transcripción de Busoni, que exige del violinista una calidad  virtuosa, igualmente necesaria en el piano; y así lo hizo, con precisión, agilidad y gran dominio del instrumento, especialmente en los variados matices de la dinámica.  De gran dominio también, por la concentración que demostró y la memoria para encadenar cada una de las piezas, los Doce Estudios (en La bemol Mayor, Opus 25), de Chopin representaron otra muestra de su maestría en el teclado, elaborados con suavidad interpretativa y vigor a la vez, desde el primero hasta el último. Nacido en Nueva York, de padres hispanos, Anievas ha desarrollado una larga carrera tocando tanto solo, en recitales  como éste, como acompañado por orquestas, como son, entre otras, las de Chicago, Nueva York, Cleveland y Los Angeles, en Estados Unidos; y Berlín, Londres, Viena y Zurich, en el exterior. Además, ha sido Chairman del Departamento de Piano de la Universidad de Brooklin; y Profesor de piano del Conservatorio de Nueva York. Pero tal vez el colofón de su presentación con la “Miami Civic Music” haya sido la segunda mitad del programa, donde el pianista se lució por su manejo técnico y gran sensibilidad en “Cuatro Improntus” (Opus 90) de Franz Schubert, una de las combinaciones melódicas más elevadas del romanticismo, que en él alcanzó esa tarde un emocionante final, con fineza y la más elevada calidad interpretativa. Con esta presentación de Anievas, la Profesora Rosalina Sáckstein logró nuevamente ofrecer al público de Miami una página musical memorable, y seguir manteniendo a los amantes de la música culta, el regalo  de la asociación de conciertos más antigua del Condado de Dade.                     DRA. ROSALINA G. SACKSTEIN                     SOPRANO REBECCA HENRIQUES Gran final de “la Civic” con Rebecca Henriques   Por Luis Felipe Marsáns   El recital ofrecido el domingo cinco de junio del 2011 por la soprano Rebecca Henriques, auspiciado por la Civic Music, que dirige Rosalina Sáckstein, en el Gusman Concert Hall, de la Universidad de Miami, resultó un elegante fin de temporada para esta serie de conciertos, particularmente por la fina actuación y dominio escénico y musical de la joven intérprete.   Lamentablemente, el tráfico me hizo llegar un poco  fuera de hora, cuando ya la artista había interpretado las primeras piezas, pero  fue suficiente escuchar las de Schubert y Fauré en su voz para constatar que estábamos en presencia de una verdadera artista, con magnífica entonación y dominio del aspecto melódico del repertorio –de distintas épocas--, que se enriquecía por el color de su estupenda voz.   En la segunda parte, la joven artista que –por otra parte sumaba a toda la belleza del programa su espectacular figura— se sobresalió aún más en el dominio de las dificultades  técnicas del repertorio del Siglo XX, al cantar Tres canciones de “Adieu”, de Norman Dello Joio; y luego en tres obras del prodigioso Ricky Ian Gordon, nacido en 1956.   Pero para mi gusto personal,  lo más auténtico del programa fue el final, cantando las obras de Fernando Obradors, La mi sola, Laureola; Al amor; Del cabello mas sutil y Chiquitita la novia, además de un encoré.   Valga mencionar también que el acompañamiento ofrecido a la elegante cantante por el pianista Alan Caves fue excelente ofreciéndole un marco ideal a las interpretaciones, en tiempo y  acoplamiento. Bravo por los tres: Rebecca, el maestro Caves  y la doctora  Rosalina Sácktein, quien tuvo el tino de presentarlos. JUNIO 2011.   Excelente Concierto de la “Civic Music” Pro-Beca Rosalina G. Sáckstein”    Por Luis Felipe Marsáns   El Décimo Concierto de Piano, a beneficio de la “Beca Rosalina G. Sackstein, en la escuela de Música Frost”, de la Universidad de Miami --el domingo diez de febrero del 2008-- constituyó un acontecimiento  de gran envergadura, a cargo de notables intérpretes de ese instrumento, que ejecutaron un espléndido programa, de principio a fin.  Creado hace una década para ayudar a los jóvenes estudiantes de la localidad sin recursos para  continuar sus estudios de piano en ese máximo centro docente otorgándoles una beca, el programa anual ofrece también a los amantes de la música de Miami, la oportunidad de escuchar a destacados concertistas ejecutando grandes obras de la literatura del piano.   En este caso, el repertorio comenzó con la “Suite de los Cayos de la  Florida”, original de Carolyn Davenport y Betty Stollz, las mismas que la ejecutaron cadenciosa  y rítmicamente, según el caso, poniendo también énfasis en el colorido tropical de toda la región; y, por supuesto, con la inspiración amorosa que precisa cuando se interpreta algo que viene de la misma personalidad artística del compositor.   Pero hablando del colorido tropical –en un Miami altamente cubanizado por la numerosa población procedente de ese país-- no podía faltar algo del pasado musical de la Isla: “Tres danzas cubanas  para cuatro manos” aunaron en un mismo piano a la profesora Sáckstein y a uno de sus más relevantes discípulos, José Ignacio Díaz; para dejarse escuchar en “La camagüeyana, Los delirios de Rosita y Los Muñecos”, de Ignacio Cervantes, quien vivió entre 1847 y 1905.   El esplendor de que hablamos al principio se puso otra vez de manifiesto cuando, antes del intermedio, la talentosa pianista Leila Torres y José Ignacio Díaz juntaron sus talentos para ofrecer, con sonoridades emocionantes la versión para dos pianos de “Rhapsody in Blue”, de George Gershwin, obra que hizo famoso al compositor norteamericano, y que Leila tocó admirablemente hace unas dos décadas, o más,  con la orquesta del finado  maestro Breesking, en Miami Beach. Aquí tanto Ignacio como Leila complacieron a la audiencia, no sólo por la belleza propia de la pieza,  en la que el ritmo del jazz la hacen deliciosa al oído, sino también por el gran dominio técnico y conceptual de ambos sobre semejante partitura.   Reanudado el programa –que contó como Maestro de Ceremonias a Louis Aguirre, presentador del programa Deco Drive, del Canal 7 de Televisión--, Leila Torres y José Ignacio Díaz, tocaron a dos pianos “Valse des Fleurs”, en arreglo de Economou, encantadora pieza que como el título indica en francés, está basada en el Vals de las Flores, del ballet “Cascanueces”.   Otras de las composicione  fue la Fantasía  Improntu, de  Chopin, en arreglo para dos pianos de Morton Gould, interpetada con absoluta precisión por Rosalina Sáckstein y Alejandro Méndez, este último, también un pianista de gran talento que en otra época fuera discípulo de  la profesora; y el Concertino para dos pianos (Opus. 94), a cargo de los mismos intérpretes anteriores, quienes demostraron su delicioso dominio técnico y compatibilidad para tocar a dúo.   El concierto multipianístico concluyó con la  participación de dos miembros del claustro de profesores de la Escuela de Música Frost de la Universidad de Miami, cuando  J.B. Floyd y Tian Ying tocaron con gran prestancia la “Sonata en Fa Menor, Opus 34”, de Johannes Brahms –una pieza que fue originalmente escrita para un quinteto, y que el mismo compositor transcribió luego, en un  Allegro non Troppo, para dos pianos. Fantástica, "Sinfonía Fantástica" Por Luis Felipe Marsáns Una de las piezas más importantes del repertorio orquestal--particularmente entre los compositores franceses del Romanticismo--, la Sinfonía Fantástica, de Hector Berlioz, hizo honor a su nombre bajo la batuta de Mathias Barmet,  director suizo invitado al pódium de la Florida Philharmonic de otros tiempos, el ciernes nueve de agosto, del año 2001, en un concierto presentado por la orquesta regional, en el “Gusman Cultural Center”, del downtown de Miami. El  trabajo de Barmet en semejante encomienda fue, como reza el título de la misma obra, fantástico, sin temor a exageraciones. El maestro ha dirigido las orquestas de Miami con bastante regularidad, pero en esa ocasión, su total entrega a la obra y control sobre las distintas secciones de la Florida Philharmonic, fue algo rayano en lo virtuoso, tanto por la perfección en  los tiempos y el acoplamiento, como por la sensibilidad musical que le imprimió a los episodios que conforman la pieza, que  Berlioz escribió, animado por el despecho, sobre lo que fue su malogrado amor con la actriz irlandesa  Harriet Smithson. En el primer movimiento  --un Allegro, que él tituló "Sueños y Pasión"--, la orquesta tocó extraordinariamente bien, con brillantez en la sección de violines y una emotiva profundidad temática  trabajada en el resto de la orquesta, con el característico corte melódico del francés en todas sus obras, que lo identifican sobre cualquier otro compositor sinfónico. "Un  baile" (identificando el tiempo en español), emergió muy  melancólico, de acuerdo a la partitura del segundo movimiento, en una combinación que emergía  de los violines (los pizzicatos fueron siempre resueltos en sus sonoridades) y violonchelos, secundados por los instrumentos de  la sección de maderas, hasta llegar a un tema que pone término al episodio con una virtual tristeza. La "escena en el campo", cuyo comienzo es entregada por entero a la sección de las manera,  sonó aquí llena de misterio, en otro de los momentos más apasionados de la sinfonía, donde se puede imaginar una variedad de sentimientos encontrados, hasta llegar a otro tema en las cuerdas, que parecían gemir, en estado de recogimiento absoluto, como si la línea melódica preguntara, ¿por qué yo? Barmet fue aquí mesurado en su tratamiento de la dinámica, pero, al mismo tiempo, firme en el planteamiento del autor. Sin mucha gesticulación  física, manteniendo su estilo mesurado, el maestro continuó conduciendo el tiempo bucólico, con igual brillantéz y suavidad expresiva, particularmente en el tema concedido a los violonchelos, sobre el cual, los violines y madera tejían una diversidad de sentimientos encontrados, que deriva en el trémolo de las cuerdas bajas, en diálogo con los instrumentos de la sección media de la orquesta, particularmente, el oboe. El movimiento, en el que se repiten algunos temas anteriores,  fue llevado por el maestro a su máxina expresión, apoyado por el tímpani, antes de concluir melodiosamente el clarinete, en lo que parece la enunciación de la muerte misma, tratada por el director con su oscuro color. Pero en medio de la aparente paz reflexiva --aunque dolorosa--, el autor rompe con todos los moldes cuando presenta la "Marcha de los suplicios" en cuya ejecución, dos de los tres tímpanis empleados en la arquitectura de la obra, comienzan a rugir sobre un ambiente musical lúgubre, que crea  la madera,  en un estado de total  misterio, que la orquesta, con Barmet al frente, interpretó en la cumbre de sus posibilidades. En el final es donde se reúnen  las emociones más sangrantes --en el Sueño de las Brujas de Sabbath--, donde tres tímpanos, al unísono,  inician el tiempo,  para dar más tarde paso a un climax sensacional, concedido a los metales, que sonaron como en el infierno mismo. Es aquí probablemente donde Berlioz comienza  a destilar su dolor mayor, traducido en los sonidos de los platillos, el bombo; y, tras una frase concedida a la madera, el tiempo termina con una especie de fanfarria a la inversa --no real, sino descomunal--, que deja patente el espíritu de lo inevitable. En una de las pocas sinfonías que cuenta con cinco movimientos --en lugar de los cuatros tradicionales--, el maestro Bamert y la Florida Philharmonic, inician la última aportación de Hector Berlioz con una suave exposición temática en el registro bajo de las cuerdas, que puede tomarse como la propia interrrogante del autor. Ahí, comienzan a aparecer sonidos de todo tipo, como en rechazo a la suerte negativa, o, tal vez, más como burla, en la que entran instrumentos sonando salvajemente, aunque muy bien acoplados;  hasta llegar a los toques de campana (verdaderas) que hacen presumir otra vez la presencia de la muerte. Y  el misterio y el lado tenso de la obra se hacen enormes, particularmente cuando entra el tema tocado por la tuba, contra las trompetas, que es resuelto. La aportación se repite, mientras que las campanas siguen resonando y el bombo,  redoblando, le imprimen  en la repetición,  todo el misterio concebible. Los violines, tocados con el arco virado (lado de la madera en stacatto), también le otorgan a la pieza una sensación  misteriosa,  entre toda suerte de sonidos disonantes y macabros, hasta que llega el tema original, tratado lúgubremente en los contrabajos, y recogido por la orquesta completa, que lo acelera, hasta que los metales lo reciben en la coda. Y de ahí, hasta el final, que es tumultuoso  e impresionante.   La velada, que comenzó alegremente con la Obertura para el Drama Schauspiel, de Erick Korngol --en su época, el hombre de las partituras de películas--, tuvo también momentos emocionantes cuando la joven violinista Rachel Barton interpretó con verdadero virtuosismo el "Concierto de Samuel Barber para violín y orquesta". Ella entonó como toda una veterana los dos primeros tiempos, pero donde realmente dejó patente su calidad artística y lo depurado de su técnica fue en el Presto in moto perpetuos, ejecutado con soltura en el arco y buena afinación.   Schostakovich, a su más alto nivel, interpretado por  la Filarmónica de Rótterdam   Por Luis Felipe Marsáns   La “Serie Prestige”, que regentea la empresaria Judy Drucker, con el apoyo financiero del mecenas  Stanford L. Ziff  --bajo la bandera de la “Asociación de Conciertos de la Florida”--, llego a su fin  la noche del jueves seis abril, en el “Jackie Gleason of  The Performing Arts, de Miami Beach, dentro de la temporada de música clásica correspondiente al bienio   2005-2006, con una sobresaliente  presentación de la “Orquesta  Filarmónica de Rótterdam”, bajo la batuta de su principal director, maestro Valery Gergiev; y con la aparición del gran pianista  moscovita, Vladimir   Feltsman.   Feltsman, a quien vi tocar un maravilloso recital en el “Gusman Center” del Downtow  de Miami, hace alrededor de dos décadas (tal vez aún más); volvió a demostrar sus increíbles dotes, nada menos que en el Concierto No. 3 de Rachmaninoff. Realmente, lo que pudiera faltarle de fortaleza, producto  de los años  transcurridos (lo percibía en aquel entonces como un joven Horrrowits), le sobraba esta vez en madurez y agilidad, en una partitura tan exigente.   La agilidad con que atacó los tiempos rápidos y el manejo de la mano izquierda desde el punto de vista del equilibrio entre una y otra, eran de una maestría admirable. Asimismo, la  facilidad expresiva  con  que acometía los pasajes melódicos de Sergei en esta obra cumbre, complacían al más exigente, especialmente en el final del largo del primer movimiento –a manera de cadenza ocasionalmente interrumpida con una   melodía de la flauta, el oboe y el clarinete--,  que fue de gran exquisitez por su aromática entrega y  su habilidad para jugar con los elementos dinámicos.   Entrega en la que quedaba una vez más demostrada la emoción con que el pianista abordó la obra, surgió en el tercer tiempo durante un acorde que lo levantó a él mismo de la  banqueta, como por un resorte; demostrando su identificación con el compositor. Y como en la gran mayoría de los artistas que vimos emigrar del férreo sistema existente por muchos años en la Unión Soviética, Feltsman demostró igualmente que la capacidad de este otro sistema  en que vivemos en América, permite aún más la libre expresión artística, junto a sus condiciones interpretativas excepcionales.   La segunda parte del programa era extremadamente larga, no tan sólo  porque la Sinfonía No. 4 de Schostakovich lo fuera, sino porque el compositor, que vivió en la   época estalinista, ensambló en esta obra un fraseo casi grotesco y ocasionalmente  excesivo al oído promedio, aún para quien como yo, disfruta de las grandes sonoridades de una orquesta de calibre, y de un compositor como éste, que dio  nueva vida a  la música del Siglo XX.   Sin embargo de los altibajos de la sinfonía, llevados magistralmente por una orquesta indudablemente virtuosa y un director de igual calibre, transmitieron  los diferentes pasajes con singular colorido –aunque a veces de forma muy estridente—, pero de una manera que ningún otro conjunto sinfónico podría igualarlo, y menos superarlo, especialmente en el Allegretto poco moderato-presto del primer  movimiento.   Schostakovich, a mi  manera de ver, logró la mejor parte de esta cuarta sinfonía, en su Largo-allegro del final,  sensacionalmente expuesto por la orquesta de Rótterdam, que para complacer las indicaciones de la partitura, agrupó a unos ciento treinta músicos, que sonaron grandiosamente, pero ajustándose a los tiempos, el ritmo y la capacidad de  moderar un mensaje complejo que alcanzó su clímax más sorprendente con el concurso de dos tímpanos, platillos, el bombo en su más altos matices y el gong de los países orientales, junto a dos tubas, los trombones de vara , trompetas y cornos; cuyas voces fueron decreciendo hasta el final, en que dos arpas y las secciones de violines van decreciendo en intensidad, como si se tratara de una  tempestad que se apaga  lentamente, en el transcurso de más de una hora de interpretación.  ¡No en balde la orquesta no pudo ofrecer a la audiencia el regado ni de un solo encoré!.

Sensacional ejecución de la “Sinfonía Manfredo” de Tchaikovsky 

Tchaikovsky, cuya música está cuajada de un supremo dramatismo en las melancólicas melodías y estruendosos clímax de su obra entera --particularmente   en sus sinfonías y poemas sinfónicos--,  no pudo encontrar mejor ocasión de expresarse en tal sentido, que componiendo la “Sinfonía  Manfredo”, una excepcional obra programática para orquesta gigante, basada en el poema del ingles Lord Byron.

 Centro de una reciente presentación en Miami de la "Orquesta Sinfónica Nacional de Rusia" --el primer ensamble de su tipo creado con fondos privados, tras la desintegración del régimen marxista que dominó la otrora Unión Soviótica--, "Manfredo" constituyó una de las ejecuciones  más especulares que he escuchado durante toda mi vida.

 A cargo en este caso del joven y talentoso  director Vladimir Jurowski, la “Orquesta Nacional de Rusia” sonó con una profunda intensidad desde los primeros compases de Manfredo;  y su música, llena del encanto que caracterizó a quien haya sido probablemente el más romántico  y dramático de los compositores de todos los tiempos, fue cobrando vida con esa genial capacidad que el tenía para incrementar los temas y pasajes hacia los mayores paroxismos.

 En el primer tiempo (lento lúgubre) la madera sonó exquisitamente melódica y sentimental sobre el golpe de los contrabajos, y  la elaboración orquestal del compositor fue recogida por el maestro con firmeza en todos sus tiempos, en  cada una de las secciones de la orquesta, particularmente vibrante en las intervenciones del gong, el bombo y demás instrumentos de percusión, y espectacular intensidad en el tímpano, hasta que apareciera al tema de “Manfredo”  propiamente, para poner fin al movimiento, en singular aportación de las trompas, el resto de los metales y los violines.

El Vivace con spirito del segundo tiempo, y el andante con moto, del tercero, fueron momentos de supremo   romanticismo, envueltos  unas veces en un canto triste de melodías con cierto aire bucólico, que se sorteaban en la madera y los primeros  y segundos violines de forma brillante, elevando seguidamente la tristeza del personaje de Byron mediante armonías  concordantes en el ámbito del más profundo drama íntimo.

Valga mencionar también que el tema del tercer tiempo fue encarado con  una dulzura pueril que emerge en los violines contra otros instrumentos de la orquesta, y se acerca a su mayor expresividad  como en un diálogo reflexivo entre las secciones de la orquesta,  hasta llegar a una clarinada, que se proyecta como un    fatum   sobre campanadas y la aportación del doble arpa, antes de cerrar el tiempo con la exaltación de la melodía a su mayor melancolía.

Y el final, tocado en toda su grandiosidad estructural –sin quitarle compases, como acostumbraban a hacer algunos directores  de antes--, fue un apogeo emocionante en su elaboración sinfónica,  en la que intervienen dos arpas, y hay un fraseo de profunda meditación entre  las cuerdas, hasta llegar al clímax que lleva la obra hacia su  conclusión, antes de aparecer por ultima vez el tema de "Manfredo" en los violines. En la composición original,  la muerte de Manfredo   está representada por un fuerte acorde de órgano  --instrumento no usado en esta versión--, pero la sección de madera (nombre que viene de la antigüedad, pero que se refiere a todos los instrumentos de la familia de flautas, piccolo, fagote, clarinete, etcétera), supo llenar admirablemente la ausencia, con la orquesta de fondo, al extremo que no se notaba la falta del citado instrumento.

Manfredo, en mi juicio es la más grandiosa sinfonía de Tchaikovski entre todas –pasando inclusive por arriba de la Patética--, es la menos conocida y tocada en conciertos, tal vez porque demanda mucho de sus intérpretes  en términos de calidad y dominio de sus matices dinámicos. Este  director, sin embargo,  nos la ofreció de una manera excepcional, llevándola con perfección en todos sus tiempos, grandiosidad expresiva en sus clímax y la pasión que caracteriza la partitura, que él supo incrementarla al máximo, con fuerza y singular expresividad.

El programa –auspiciado por la “Asociación de Conciertos de la Florida”, de Judy Drucker--, que concluyó con selecciones de valses de dos ballet de Tchaikovsky,  a manera de encore, tuvo un inicio igualmente hermoso con la interpretación del Concierto No. 1 del mismo compositor, tocado en su parte solista por el virtuoso  Yefim Bronfman, quien debutara siendo un jovenzuelo en Miami, en uno de los primeros conciertos de Judy Drucker, hace décadas; y que movió sus manos sobre el teclado con virtual apasionamiento y extraordinario dominio de esta composición. Aquí también, el maestro Vladimir Jurowski hizo sonar la Sinfónica  de Rusia –de la que es principal director invitado-- con grandilocuencia, en una formación diferente, pero efectiva, donde los contrabajos estaban a la izquierda; y a la derecha, el tímpano, que resonaba como el corazón del conjunto de manera singular, igualmente en el golpe que abre el tercer movimiento del Concierto No. 1, fuerte en su mano, como nunca había oído.

La Orquesta de Jerusalén: uno de los mejores programas de nuestras  temporadas

Por Luis Felipe Marsans

Tributo al 250 aniversario de Mozart por la Staaskapelle de Berlín

Por Luis Felipe MARSANS

Un programa diferente, pero de significativo Virtuosismo

  "Carmen", de Bizet, la última ópera en el "Dade County" de Miami 

Por Luis Felipe Marsáns

Con la última serie de presentaciones de “Carmen”, del compositor francés George Bizet (cantada en su idioma), la Florida Gran Opera, de Miami, se despidió del “Dade County Auditórium”  —donde estuvo en residencia durante 65 temporadas, desde que ese teatro fue inaugurado, el 24 de febrero de 1951--, para mudarse como la compañía lírica del nuevo  “Miami Performing Arts Center”.

Pero, además de la coincidencia de que fue “Carmen” la obra escogida como transición para entrar en el teatro de la Calle Flagler por la entonces “Asociación de la Opera de Miami”, esta última serie de presentaciones allí contó con un nuevo aspecto que la lleva más aún hacia el propósito de complacer a todos sus seguidores, al incorporarle al proscenio,  no sólo la traducción proyectada al inglés --que existe desde hace varias décadas--, sino haciéndolo también ahora al idioma español.

Esto quiere decir que al igual que el público podrá seguir en inglés la traducción de cada una de las palabras del libreto, también los que sólo dominan el español, estarán en posición  de seguir la trama al dedillo (solamente en Miami), con la particularidad de que siendo la mayoría de las óperas escritas en italiano o francés (lenguas romances como el español),  la audiencia hispana recibirá con mayor agrado la consonancia musical de las palabras.

Esta producción a que me refiero, que estuvo presentándose en el Miami-Dade County Auditórium, guardó por tanto una significación histórica trascendental a lo que es hoy el  verdadero centro cultural del sureste de la Florida. Adicionalmente, es una de las mejores que se ha presentado –entre la que se  destaca aquella de Victoria Vergara, hace  muchos años--, con un elenco de figuras jóvenes, pero que se desempeñan en sus papeles con elegancia, prestancia y dominio escénico, además de calidad en el canto.

“Carmen”, encarnada por la mezzo-soprano   israelí Rinat Shaham   --quien debutó en el año 2003 en Miami, haciendo de  Cherubino,  en “Las bodas de Fígaro”, de Mozart--, ofreció aquí un logro excepcional en su repertorio, particularmente por la calidad de la escenificación teatral, que junto al dominio del canto y el timbre de su voz, lograron la perfecció del personaje, al que, además, le impartió un carácter fuerte y ocasionalmente melancólico, como cuando estaba leyéndose las cartas (de juego) así misma, que en el argumento, la condenan a la muerte, sin que ella pueda hacer nada, por esas convicciones de los gitanos.

Y hablando de carácter, el demostrado por el tenor Paul Charles Clarke,  como Don José, fue  adecuado y convincente. Su entonación y gallardía desde el principio estuvieron  bien con el papel, aunque, como en todas las interpretaciones de esta obra, suele decaer al verse   atrapado en la tragedia  que trae a su vida la hermosa cigarrera, que no vacila en destruir la vida de un hombre a costa de cualquier artimaña. Sin embargo, Clarke –quien ha actuado en el Royal Opera House, de Covent Garden--, lo personifica singularmente en la última escena, como el hombre que se ve abandonado y humillado por la gitana, quien cambia su vida, para luego querer abandonarlo por el torero Escamillo.

 Valga agregar que sus compañeras de trabajo en la fábrica de tabacos, estuvieron excelentemente bien representadas por el coro, tanto en la escena de la trifulca inicial, como luego en la plaza de toro, donde concluye la tragedia que da vida a la ópera.

 Don José, al comprender el triángulo amoroso con Escamillo, se torna como un hombre derrumbado –al igual que he visto tradicionalmente en las otras  escenificaciones--, por cuenta del desprecio de Carmen, pero en el último momento, presa de la consternación, igualmente ejecuta a la adúltera gitana, y luego cae sobre su cadáver, abatido por los hechos, ante el estupor de las amigas de aquéllas, mientras que el telón y  los acordes orquestales, ponen fin a la tragedia.

A propósito de Escamillo y de la orquesta, debo consignar que el primero, a cargo del barítono Franco Pomponi, no estuvo tan brillante como esperaba, aunque abarcó bastante bien su disposición  histriónica. Contrariamente, la ejecución de la orquesta, dirigida por el maestro Stewart Robertson, mantuvo un nivel excelente en todo momento, sobresaliendo en la obertura y en la danza que las gitanas bailan sobre las mesas de una taberna, en una escenográfa que estuvo igualmente bien lograda.

Por su parte, la soprano Sandra López le impartió a su papel de Micaela una melancolía conmovedora, particularmente en la línea melódica de su famosa aria del tercer acto, que le apretaba el pecho a cualquier espíritu sensible.

Con la dirección de escena de David Gatel,  esta  producción de “Carmen”, que  además tuvo una escenografía idónea, obra de Allen Charles Klein, con tres actos y cuatro escenas --cada una de las cuales lograron  cabalmente   la ilusión de situar al publico dentro de lo que estaba pasando en el escenario,  como si realmente estuviera en el lugar de los hechos--, y la contribución del diseño de las luces, estuvo tambié en cartelera  en el “Broward Center for the Performing Arts”, de Fort Lauderdale, con un doble elenco alternativo, que   consigno seguidamente.

El personaje de   “Carmen” fue compartido con la mezo-soprano Kathry Friest, quien   ha encarnado el papel en recientes presentaciones de las compañías de Nueva York y de   Palm Beach, Florida; mientras que el de José recayó también en el tenor William Joyner, que ha estado en presentaciones de la  Opera de Washington y del “New York City Opera”; y, además de  Sandra López, en Micaela, estuvo también  la soprano Christina Pier; y el de Escamillo tuvo como  segundo intérprete, el bajo Matthew Arnold, que viene de la Opera de   Minnesota a debutar con la compañía floridana.

Inauguración de la Temporada del "Miami City Ballet" 2007-2008 interpretando "Las Joyas",   Balanchine

 “Las Joyas” (The Jerwels), tal vez la obra cumbre de George Balanchine –integrada por tres ballets, que a su vez tienen una variedad de actos cada uno--, fue la mejor manera para que el "Miami City Ballet", dirigido por Edward Villella, diera inicio espectacularmente a su temporada 2007-2008, el fin de semana anterior, en el Sanfor and Dolores Ziff Ballet Opera House, del “Carnival Center for the Performing Arts".

“Esmeraldas”, la primera parte, coreografiada sobre la obra musical de Gabriel Farré, y montada sobre vestuarios y escenografías verdes, fue de un carácter muy refinado y encantador; mientras que “Rubíes”, bailado en la totalidad de sus movimientos sobre el color rojo, mantuvo en todo momento la sensualidad del jazz, transportado al clasicismo de la música de Igor Stravinsky (con un magistral solo de piano de  Francisco Rennó), que fue también ejecutado con dominio técnico y encantadora agilidad del grupo.

Pero “Diamantes”, la última porción de la trilogía, sería la de más grata aportación y refinamiento artístico de la noche de estreno de la temporada, vestidos todos los inntegrantes de la compañía con trajes blancos, adornados con las piedras que corresponden al título de la obra, dentro del marco musical de la fabulosa música de la Tercera Sinfonía de Peter Ilich Tchaikovky, ejecutada con pasión por la propia orquesta del ballet, que intervino en toda la noche con igual acierto.

 Espléndida Santuzza, en  "Cavallería Rusticana"

  Por Luis Felipe Marsáns

  El elenco de voces que ejecutó el miércoles, día 20 de noviembre,  la preciosa obra de Pietro Mascagni, "Cavalleria Rusticana"  --en el inicio de la temporada 2002-2003 de la Florida Grand Opera--; merece una gran ovación, pero de forma muy particular, la interpretación de la mezzo-soprano de Louisiana, Eugenie Grunewald, requiere el más alto de los bravos, no sólo por su entonación suprema del canto en el papel de Santuzza, sino también por el conmovedor dramatismo  que ella supo impartirle a un papel que, fuera de su calidad melódica,  no es de los más sobresalientes del teatro lírico italiano.

  La joven, quien encarna a la esposa abandonada por el que había  sido el  amor de su vida, le impartió a sus pasajes vocales un patetismo conmovedor, con  voz  aterciopelada y bien entonada, que ponía de manifiesto su talento  y mostraba sus hondos sentimientos,  desgarrados a causa de la traición; particularmente cuando ella apelaba, "para evitar una tragedia"  a Mamma Lucia, Susan Shafer,  otra mezzo-soprano de Pennsylvania, de bien timbrada voz, quien encarnó  sutilmente a la madre de Turiddu, el esposo de aquélla, y personaje central de la tragedia.

  Con menos suerte, por lo limitado de su intervención (en el personaje de Lola, la esposa de Alfio  y amante de Turiddu), la mezzo-soprano Melina Pineda, de Honduras, fue graciosa en su actuación y estuvo adecuada en el canto; pero ninguna de las mujeres, de igual tesitura, brilló tanto como la Grunewal, por sus facultades de artista y cantante, y, especialmente, su don de transmitir al público el drama de su amor frustrado.

  Mark Rucker, barítono de Illinois, sonó firme en la interpretación de Alfio, por el correcto empleo de su voz y movimientos escénicos; y Yuri Marusin, un tenor de origen ruso a quien correspondió el papel de Turiddu, jugueteó formidablemente con la situación, arrogante y un poco burlón en la primera confrontación con Alfio, esposo de   Lola,  quien le dio a entender que nada le importaría, enterado ya  de la noticia del romance por labios de la misma Santuzza,   llevada por su despecho.

  Pero en el momento de su enfrentamiento con el  marido traicionado, Turiddu vio en el rostro de éste el presagio de la muerte por duelo; que es entonces donde se produce la dramática aria en que le dice adiós a la "Mamma Lucia", quien no acierta a entender lo que está pasando. Aquí, en este momento culminante, el tenor Marusin lució en su mejor forma, entonado el canto con pasión y dolor, hasta ausentarse de la escena para ir a encontrar la muerte a manos de Alfio.

  Su cuerpo fue traído luego de la parte posterior de la escena a su centro, donde Alfio, con gesto desafiante, le impide a Lola que se le acerque  para darle el último adiós; y el grito, al unísono, de los demás cantantes que integran el elenco --enfatizado por  el coro--, se escucha patéticamente: ¡Han matado a Turiddu...¡Han matado a Turiddu!. Y la orquesta que se había destacado ya en el Intermezzo, bajo la dirección de Richard Buckley--, puso  los acordes finales a la ópera, corta, pero una de las más grandes en todo lo demás.

  "Cavalleria Rusticana", con libreto de Giovanni Targioni, fue estrenada en el Teatro Constanzi, de Roma, Italia, en mayo de 1890; y presentada por primera vez Miami, el 17 de enero  de 1953. En esta versión a que me refiero, hubo también otros factores que destacar, siendo uno de ellos, precisamente, la caridad, acoplamiento y apoyo a los cantantes por parte de la orquesta --gracias a la batuta del director Buckley--, quien, además, le impartió gran belleza a todos los pasajes melódicos,  obertura y el no sólo en el citado Intermezzo, sino en la obertyura también..

  También merecen una mención especial quienes hicieron posible, en una ópera de sólo un acto de duración, su escenografía y  montaje, especialmente en la escena  de la procesión, en la primera parte de la ópera, cuando se celebra la Pascua Florida, según va desarrollándose el  tema de amor, intriga y muerte. Esta versión de Cavalleria Rusticana estuvo presentándose en el Dade County Auditórium, de Miami, (mucho antes de que existiera el “Performing Art Center”, de Biscayn Bouleverd; toda esta semana de su estreno; y la siguiente en  el "Centro para las Artes Escénica", de Fort Lauderdale.

  Lo mejor de Los Payasos

   Como de costumbre, "Cavalleria Rusticana” fue  presentada --a causa de su corta extensión-- con "Los Payasos", otra ópera corta, de Ruggiero Leoncavallo, basada en la misma temática del engaño amoroso entre los integrantes de un circo pueblerino. Sin embargo, en esta versión no se podía disfrutar, a mi manera de ver,  de la esencia de su contenido como en  la original,  por su montaje moderno, que hacía parecer la obra como una revista musical, aunque, claro, el canto y la música estaban inalterados.

  Ocurre que sacaron de contexto la vieja tradición italiana para llevarla al ámbito actual, con vestuarios novedosos, tanto como lo fue también la escenografía. El maestro Buckey  hizo gala de sus facultades en el pódium de una orquesta para hacerla sonar con creces con buena armonía, pero para mi gusto, la única cosa excepcional de esta presentación fue el aria de "Vesti  la giubba",  cantada con gran pasión por el tenor  de Tennessee, Clifton Forbis, como Canio.

  Los Payasos, sin embargo, es una de esas óperas del repertorio italiano que ha pasado a la historia como una de las favoritas del público, y que inmortalizó a su autor, Leoncavallo, porque se le atribuye más de los elementos del drama,  con libreto del mismo autor. Fue estrenada en el Teatro dal Verme, de Milán Italia, en 1892; y puesta, en su forma original, por la Florida Grand Opera (entonces Asociación de la Opera del Gran Miami), en febrero 14 de 1942.

Recordando  curiosidades del  pasado:

un lapso de memoria embarazoso para pianista de Miami

Por Luis Felipe Marsáns          

  Hubo una noche, en que la ejecución del pianista Ivan Davis, en el Concierto Empera­dor, de Beethoven, era estupenda, durante el programa  inaugural de la "Miami Chamber Symphony", en el  Gusman Concert Hall, de la Universidad de Miami, hace muchos años. Había una plena emotividad interpretativa, y sus manos se movían con sol­tura y precisión –como correspondía a un pianista de su talla en esa época--, mientras que la orquesta 1o apoyaba acertadamente, bajo la batuta de Burton Dines.

 De pronto, algo interrumpió el flujo normal de las ideas en Da­vis, y la ejecución, todavía en la mitad del primer movimiento, se detuvo ante la imposibilidad de que la orquesta siguiera las vacilaciones y digitación errática del solista.

  "Lo siento", musitó Ivan Davis, virtualmente incómodo consigo mismo, mientras que miraba al director, quien no salía de su asombro. Dines trató de restarle importancia al incidente y se dirigió a los músicos al tiempo que, en el lenguaje de las miradas, acordaban un punto de la partitura para volver a tocar. "En la C"... Se pudo haber tratado de una de las letras que se usan para dividir los segmentos de la partitura, o de una nota Do, que es C en inglés; pero, aparentemente, no todo el mundo entendió bien, y el reinició fue también equívoco.

 La batuta volvió a moverse con un sentido brusco, y el director pronunció repetidamente la letra con mas fuerza, hasta que el grupo y el solista volvieron a encontrar el acoplamiento, dejando atrás uno de los episodios de su tipo más singulares --e inolvidable por embarazoso--, que he presenciado.  ¿Por qué?

 Bueno, la respuesta es simple. El solista, independientemente de su calidad y calibre, es un ser humano que puede tener en un momento dado lapsos de memoria, como cualquier persona co­rriente. Lo hemos visto en varias ocasiones a 1o largo de varias décadas; pero en un caso como el de Ivan Davis, el lunes, puede  muy bien haber contribuido al problema el demandante pro­grama de tres obras trascendentales con orquesta en una misma noche.

 En la primera mitad de la presentación, el pianista de Miami,  famoso por sus conciertos y  grabaciones en discos, tocó admirablemente el Konzertilck, de Carlo Maria von Weber, demostrando plenamente su dominio sobre el teclado; y luego, el  Andante Spianato y Gran Polonesa", de Chopin --que es una pieza regular de su repertorio--, brotó como en un estupendamente, con el respaldo de Dines y su orquesta.

 ¡Y hasta que se produjo el citado lapso, su ataque en el  (concierto) Emperador, de Beethoven, fue impecable y seguro, con particular intensidad en la dinámica y marcada sensibilidad. Y se me ocurre pensar en la posibili­dad de que una imprudente fatiga mental de momento se haya apoderado del artista.

En los últimos programas de la "Miami Chamber Symphony" ha estado de moda la presentación de un solista tocando varios conciertos en una misma noche, uno tras otro, y  ésto yo creo que puede sobrecargar hasta a la misma audiencia.

Es decir, que aunque el concepto representa una manera ex­cepcional de hacer una exploración por determinado repertorio --de uno o mas compositores--, y de disfrutar al máximo las habilidades especiales del artista  invitado, el esfuerzo común se multiplica y puede llegar a ser contraproducente.       

 O sea que no sólo el intérprete se ve forzado a tocar dos o tres conciertos, sino que la audiencia deberá también mantenerse to­da la noche sujeta a la misma linea de composición, y prescindir de una obra sinfónica, como es tradicional, rompiéndose el formato más aceptado y lógico.

 Pero, ademas, la práctica le impone al solista una responsabi­lidad extraordinaria respecto al interés ulterior de que su buen nombre y nivel de calidad de su carrera queden  intactos. Afortu­nadamente, Ivan Davis, el lunes en el Gusman Concert Hall, de  la Universidad de Miami, se repuso sin dilaciones mayores, y  terminó el Concierto  Emperador, de Beethoven,  grandiosamente,   por 1o menos en el lirismo acertado del Adagio del segundo movimiento,  y luego en el Rondo del final, cuajado de ese impetuoso lenguaje del maestro.

 Y Bu1ton Dines  hizo sonar la "Miami Chamber  Symphony"  con bravura, en el ataque de las cuerdas y acoplamiento general, así como en la calidad transparente en la madera, incluyendo su interpretación de la Obertura de Fidelio, Opus 72, del mismo Beethoven, que abrió el programa.