ARTE, MUSICA Y CULTURA

Las otras  composiciones de Rachmaninoff

Por Luis Felipe Marsáns

  Cuando se habla de  los conciertos de piano de Sergei Rachmaninoff, todo el mundo piensa en el altamente melodioso No. 2, o en el las  tremendas dificultades técnicas, marcado  con el No. 3; porque  ambos, por otra parte, contienen   el mejor legado de la creación del gran compositor de origen ruso, que echó sus mejores días en América, hasta su muerte, ocurrida en California.

  Pero aparte de estas dos  piezas cumbre para piano y orquesta (sin adentrarnos en su no menos importante obra sinfónica), Rachmaninoff dejó otros dos conciertos, que  mucha gente ni siquiera conoce o ha escuchado nunca porque son raramente ejecutadas en conciertos; primero porque  ninguna de ellas puede competir con las citadas anteriormente, y luego porque siendo así, las compañías disqueras –o  tal vez los mismos pianistas-- no les han puesto mucho caso tradicionalmente.

  Sin embargo, ha habido grandes solistas –como Leonard Penario--, que no se han dejado llevar por esas tendencias, y han dejado a la posteridad, grabaciones que son atesoradas por los diletantes, por su fina ejecución y el singular interés a la hora de conformar su colección particular de discos, lo más completa posible en lo que respecta al repertorio, en este caso incluyéndole los conciertos número 1 y 4 de Rachmaninoff.

Además, fuera del factor comparativo --pues cada pieza musical tiene su encanto propio--, las dos obras olvidadas a las que me refiero, nos traen a un Rachmaninoff diferente –probablemente porque influían en él los problemas que atravesó en la época que los compuso; pero siempre con una emotiva pasión, que era característica del Romanticismo, como pude apreciar  en una velada  del Gusman Center for the Performing Arts, del downtown de Miami, cuando Horacio Guitérrez toco el Concieerto número 4, que en mi opinión, es el menos conocido.  

       EL COMPOSITOR SERGEI RACHMANINOFF

  Horacio, que trascendió  como un virtuoso del piano, luego de haber sido ganador en la Competencia Tchaikovsky, de un Moscú todavía comunista (a pesar de ser un cubano exiliado), durante la era de la desaparecida Unión Soviética;  se acercó a la  obra con excelente  bravura, sobre todo, enfatizando la melancolía del Largo, en el tercer movimiento; y el fuego del Allegro Vivace,  del final.

  Y ya que estoy recordando semejante presentación, no dejaré fuera de este análisis crítico –a pesar del tiempo transcurrido-- al maestro invitado a dirigir la orquesta, Paul Nadler --de marcado temperamento y pulcritud en eso de llevar bien la dinámica--, quien comenzó el programa con   la obertura de Beatriz y Benedicto, de Héctor Berlioz, y culminó con la Sinfonía No. 3 (Eroica), de Ludwid van Beethoven.

  En Beethoven, el maestro se lució a raudales, y los miembros de las diferentes secciones le siguieron con absoluta disciplina, especialmente en la Marcha Fúnebre, del Segundo Movimiento, que emergió con toda su solemnidad y dolor en el mensaje.

  Asimismo, el Scherzo, que tiene todo el singular dinamismo de las sinfonías beethovenianas, llenó su cometido con su alegría saltarina;  tanto como el Allegro Molto puso fin a la interpretación orquestal,  espléndidamente.

  Y aunque en un momento de la sinfonía se pudo escuchar un desacuerdo en la sección de las trompas, la ejecución completa fue de las mejores, con grandiosidad expresivas en sus últimos compases, que el público asistente saludó con grandes aplausos.

  Apuntes sobre la ópera “Salomé”, de Ricardo Strauss

Por Luis Felipe Marsáns

En los primeros años del Siglo  XX, la ópera "Salomé" mereció el repudio del público  en general,  tanto como ocurrió anteriormente con la versión teatral de Óscar Wilde (prohibida en varios países),  por ser consideradas ambas como muy sensual, intolerante,  erótica y decadente; pero la audiencia de nuestros días ha aprendido a admirar esta obra maestra del teatro lírico, no sólo aunándose al atrevimiento mismo que conlleva esta nueva etapa de la historia, sino aprendiendo a apreciar la voluptuosidad de la danza, y el genio de un músico como fue Ricardo Strauss, capaz de juguetear con la orquesta moderna  incorporándole --demás del  leitdmotive que caracterizó a Wagner-- un sensacional lenguaje armónico, donde se debaten tortuosas melodías y  el reiterado impulso rítmico, que aumenta la fuerza del mensaje.

El episodio bíblico de Salomé (al que se refieren los dos libros del Nuevo Testamento, aunque sin mencionarla por nombre) fue llevado  al teatro,  en 1905,  por  el escritor  inglés Óscar Wilde;  pero el músico alemán Ricardo Strauss --otro genio del siglo XX--,  concibió la historia de distinta manera, como un drama musical que,  respondiendo a la misma temática, pone igualmente un atrevido énfasis a las aberraciones de la Princesa de Judea, en su  fatal atracción  sobre San Juan Bautista  Jokanaán, como aparece, personificado por artistas del canto que han sobresalido,  haciendo sus profecías sobre la llegada de "El Mesías", en el inicio de la escenificación. 

Pero  Salomé –que es un papel que ha encarnado  admirablemente sopranos de todas las épocas--, requiere grandes dotes, tanto en el canto como en la actuación escénica--, porque lejos de importarle la prédica del profeta, pone de manifiesto  una pasión sexual enfermiza por él, pidiéndole que le deje tocar su cuerpo, semidesnudo, y hasta le ruegua  que la bese en sus labios.

 La negativa del Bautista exacerba a la hija de Herodías e hijastra de  Erodes, que dispone que el profeta sea internado nuevamente en el calabozo de donde lo sacaron, que es logrado en cualquiera buena   producción, con la ayuda de una adecuada escenografía.

Pero la negativa del  Bautista a acceder a las pretensiones de  Salomé, se convierte, más que en un gran disgusto por aparte de ella,  en un profundo odio que, de forma truculenta, llega a ser la perdición del profeta. En el desarrollo de la trama completa, siguiendo el libreto de Wilde, que es basado en el episodio bíblico;  Salomé  recibe la promesa de Herodes --quien pese a estar casado con su madre, admiraba la sensualidad de la Princesa--, que si bailaba para él, se lo compensaría "a cualquier precio"; sin escatimar nada, pero ella, al aceptarlo, no precisó en ningún momento la naturaleza del premio.

Sin entrar en otras alternativas de la obra --para dejarle al público algo que imaginarse--,  pasemos directamente a la famosa "Danza de los siete velos”, en la que Salomé, que ella inicia con toda suerte en sus sensuales  movimientos –acompañada por la  genial musica de Ricardo Strauss--,  y con abundantes semidesnudos, una veces reales y otras, fingidos, como cuando la intérprete deja al descubierto el pecho, que en realidad está cubierto por una fina malla. La Danza, que en una ópera del clasicismo la llamaríamos el el ballet,  es usualmente adornada  por un pequeño conjunto de jóvenes, que  hace  movimientos similarmente sensuales a  los de  Salomé.

El desenlace sorprendente de  la trama llega cuando Salomé, que nunca había nombrado cuál sería la recompensa que ella quería, reclama "en una bandeja de plata la cabeza del Bautista"; a lo que Herodes comienza por negarse, ofreciéndole a ella recompensas alternativas, como joyas y piedras preciosas "que nadie, ni tu madre, ha visto". Pero Salomé insiste en que sólo quiere "la cabeza del Bautista", macabra idea que, en las escrituras, parece provenir de la madre, Herodías, papel concedido a una mezo-soprano.

Por otra parte, Herodes requiere el trabajo de un buen tenor dramático, de voz convincente parta impartirle jerarquía al papel, al igual que grandes facultades histriónicas, en la misma línea de requerimientos artísticos. Además, el donaire para hacer un logro de la escena en que se desploma, al ver que ya no puede impedir la muerte del profeta.

Pero a mi manera de ver --fuera de la composición de  Strauss, creada sobre la base de una nueva escuela para la música de conciertos--, el mayor dramatismo de esta  producción llega cuando Salomé recibe la bandeja con la cabeza del Bautista. En ese momento, ella le expresa con palabras su desprecio al no querer besarla y le dice, como si aquél pudiera escucharla: "no quisiste besar mis labios, y ahora yo puedo besar los tuyos”.

Sin embargo, la enfermiza princesa admite que, muerto el Bautista, ella no puede sentir ya su atracción, “ni disfrutar de la mirada de sus ojos” cerrados. "...la muerte... la muerte es amor o el amor es la muerte...", musita. Te tengo, y ya no te tengo...", agrega, al tiempo que levanta la cabeza por sus cabellos, mientras que la sangre del Bautista comienza a teñir de rojo su rostro, sus manos y su vestuario.

Una versión de "Norma"  en concierto como para recordar

Luis Felipe Marsáns

La "Asociación de Conciertos de la Florida" --dentro de su Serie Prestige--, se lució ampliamente el sábado 14 de eneri del 2004, en el Jackie Gleason Theater of the Performing Arts, de Miami Beach, al presentar una espléndida versión de la ópera "Norma", de Bellini, en la que la soprano María Guleghina,  hizo gala de excepcionales condiciones vocales.

La ópera, en versión de concierto, sin escenografía, actuación dramática  ni el  vestuario propio, resulta siempre un poco tediosa con relación a la que se pone en escena con todos sus  atributos, pero tiene, por otra parte, el gran atractivo de permitir    una mejor apreciación de los valores artísticas del elenco y la calidad de sus voces; además de permitir un disfrute más amplio de la partitura, tocada por una orquesta sinfónica grande, como la que logró ensamblarse en esta oportunidad, bajo la batuta del maestro  Roberto Rizzi Brignoli, quien realizó un trabajo sobresaliente desde el pódium.

Pero no fue sólo la Guleghina quien descolló en el papel del título, con elegancia, magnífica entonación y dramatismo. La joven mezzo-soprano Kater Aldrich, como Adalgisa, mostró  también un alto nivel interpretativo, por la  extrema calidad y  entonación de su voz, además de la postura  que observó a través de la ejecución completa, ayudada por su belleza física y ardiente juventud. En ese mismo rango, el  joven bajo Alexander Vinogradov cumplió cabalmente con su actuación en el papel de Oroveso, por su buen manejo de la línea melódica y el agradable color de su voz.

Y el tenor, Salvatore Licitra, quien encarnó a Pollione, demostró igualmente grandes condiciones para el  carácter, y una potente facilidad para cantarlo, quedando a igual altura de la prima-donna de la noche.  Por la naturaleza de sus caracteres, el también tenor Brian Anderson (Flavio), y la mezzo-soprano Tamara Mesic (Clotilde), tuvieron menos exposición al público dentro de una trama que no los beneficiaba tanto como a los otros, pero ambos demostraron también tener muy buenas condiciones artísticas y  vocales para esta joya del bel canto,  de gran envergadura dentro del repertorio de su época.

Y no podría, por supuesto, dejar de mencionar el trabajo fecundo de la veterana Mignon Dunn, de maravillosas condiciones como soprano, y especial elegancia  para la dramatización, quien en esta oportunidad estuvo como directora de escena, que aún cuando la obra no era actuada, se requiere en el elenco. Nativa de Memphis, la Dunn tiene una larga carrera en el campo operístico, habiendo trabajado con las principales compañías del mundo.  Dunn cantó hace  años  en Miami, en otra versión de concierto, "El Trovador".

Deliberadamente dejé para el final, con el objeto de alabar su actuación, al "Coro de la  Florida International University", dirigido por John Augenblick,  porque el asunto no sólo fue que sus integrantes cantaron admirablemente, sino también el hecho de que sus voces llenaron a raudales el teatro de la playa, siendo la intervención coral en esta obra de gran extensión, a lo largo de la trama entera.

La muerte de Marta Pérez sella la leyenda de “La Diva de Cuba”

Durante el último medio siglo, hasta su reciente fallecimiento, el apelativo de “La Diva de Cuba” acompañó al nombre de Marta Pérez, cantante lírica por excelencia, que admiró a todos en los escenarios de su nativa Cuba y de otros países, entonando por doquier óperas y zarzuelas, así como canciones clásicas de la Cuba de ayer. Sin embargo, muchos, por razones de edad,  no tuvieron la oportunidad de conocerla en su plenitud, cuando era presentada en los programas radiales y televisivos de CMQ, de La Habana, llena  de belleza y arrogancia artística.

  Como cuando hizo una creación única de “Cecilia Valdés” –papel que llegó a caracterizarla desde el principio--, y estuvo en conciertos y grabaciones con el mismo Gonzalo Roig, su autor; y con Ernesto Lecuona. Marta debutó en el Teatro de La Escala de Milán, y llevó a Nueva York en total éxito la zarzuela que fue su sello, por segunda vez con el maestro Alfredo Munar, como director.

  Pero probablemente, su mayor legado, ya en el exilio, haya sido la fundación, junto a la empresaria Pili de la Rosa, de la “Sociedad Pro Arte Grateli”, que revivió y divulgó en Miami, desde su instauración, la historia de la zarzuela cubana y de la española, con presentaciones que tuvieron toda la dignidad de ese género lírico, cantando ella misma, al principio los principales roles. No tan sólo como artista, contribuyó también junto a Pili de la Rosa a la formación y desarrollo de cantantes noveles, que encontraron en Grateli, gracias a ellas dos, la posibilidad de abrirse paso en una carrera tan difícil, y un futuro para sus actuaciones.

  El pueblo cubano de Miami --el exilio--, y quienes sólo eran amantes del arte lírico y de la canción fina y romántica, lloraron a Marta Pérez y la recordarán siempre, por lo que ella significó para el arte vocal en sus diferentes niveles, y por su afabilidad y cariño hacia el prójimo. (Marta Pérez nació en La Habana, el día 2 de agosto, de 1924; y falleció en Miami, el 19 de agosto del año 2009).

    FOTO DE MARTA PEREZ, LA DIVA DE CUBA, EN SU PLENITUD

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