Evocando algunos acontecimientos musicales del pasado en los conciertos de Miami

Lerner tocó otra música  diferente, pero buena

Por Luis Felipe Marsáns

Uno de los recitales de piano  más originales,  y novedosos en cuanto a su repertorio, fue ofrecido un sábado de octubre, del 2003, en el Teatro Lincoln, de Miami Beach, por el artista estadounidense  Bennett  Lerner, radicado a la sazón en Tailandia, pero perteneciente a una prominenete familia de este país, mayormente establecida  en Miami y el sur de la Florida.

El programa interpretado por él en esta ocasión, complació con creces a la audiencia, no sólo por que estaba integrado por composiciones de maestros como Aaron Copland , sino por la obra de un grupo de autores  de música clásica su época, que llegaron al corazón y llenaron los sentidos por la calidad de su música, nacida de patrones diferentes de aquéllos que caracterizaron al romanticismo.

Lerner, por su parte, le impuso a cada una de las interpretaciones un marcado virtuosismo,  con maestría y dominio de la dinámica y de los tiempos, sobre todo en obras que se ajustan a diferentes concepciones armónicas, en muchos casos, con elementos disonantes, que si bien caracterizan a muchos compositores del Siglo XX, son difíciles de atacar en el instrumento para que suenen lógica  y agradablemente al oído.

Titulada "Música de mis amigos", la velada, además, tuvo el valor personal de estar llena de partituras escritas especialmente para el pianista por un grupo de autores vivientes, lo que le dio al programa frescura y una especial vigencia, cargado con piezas que uno no oye con regularidad --y, a veces, ni conoce--; pero que representan un mensaje   nuevo, independientemente del caso de Copland, el más viejo de todos, ya desaparecido.

Fallecido en 1990, el citado autor es un icono en el panorama de la música de concierto estadounidense de 1900; y todo lo que podamos decir sobre sus composiciones resultaría pálido ante la realidad de su gran genio, que abarcó no sólo lo más grandioso de las posibilidades orquestales; sino incluso una variedad de temas de carácter folklóricos como fueron "El Salón de México"; y el "Danzón Cubano", que escribió durante una visita a la Isla, impresionado como quedó por su cadencia y elegancia, según me dijo en una entrevista que le hice a finales de la década de 1970, cuando vino a dirigir en Miami.

El lenguaje musical de Copland, que en las piezas que cité anteriormente, llevaba los temas populares a las mayores exigencias de la música clásica --valga decir, romántica por la era--; se traslució de igual forma en "Midday Thoughts, interpretada por Benett Lerner con mesura; tanto como en sus Variaciones on a Shaker Melody, de Appalachian Spring, que, en arreglo del mismo Lerner para dos pianos (el segundo fue Howard Herring), sonó  extraordinariamente bien, resaltando su belleza propia.

Recollection, escrita en 1959 por el también fallecido Robert Helps, fue otra de las aportaciones más notables de Lerner a este programa, en cuyos tres número (En memoria, Interludio y Epílogo), el artista demostró su especial sensibilidad y pasión por estas música, dibujada por él sobre el teclado, en sus tres partes.

Con maestría técnica y evidente devoción, Lerner tocó luego  un "Poema", de Tison Street, estrenado por el mismo en 1990, que el autor se lo escribió a su padre, en ocasión de su octogésimo cumpleaños. El señor Lerner, por cierto, se encontraba allí, esta  vez   celebrando su cumpleaños 93. La obra, por cierto, tenía un delicioso   contenido melódico,  interpretada cadenciosamente.

En "Three Minds", de Narong Frangharoen, Lerner aprovechó sus   grandes sonoridades para transmitir un sentimiento más rudo que  el sentimentaloide de Tailandia; pero esa  característica de la obra, la hizo original y expresiva. Pero en el Templo de lo Místico, del mismo autor anterior --en homenaje a Debussy--, la música fue más suave, en el lenguaje del francés, transformado por el autor, en contraposición a la forma en que describí la primera de las dos piezas.

Otras composiciones que demostraron la versatilidad de Bennett Lerner, en la segunda parte del programa, fueron el "Tango-Meditación", con elementos de sensualidad y fuerza expresiva, escrito por Christopher Berg; y la melancólica transcripción de "Restoration", un poema de Nabokov, otro de los autores que llenaron este programa.

Simpática, novedosa y  melódica también, una obra llamada, (digámosla en español) "La habitación" --con sus distintos componentes, como la cama, una silla y la ventana, entre otros factores--  fue una de las composiciones que Lerner trajo, sin mucha trascendencia, pero de contenido feliz.

Y el Jazzy, de Copland, tomado de su composición "Three Moods", que data de 1921, coronó este espectáculo musical sin par, al que los asistentes saludaron con fuertes aplausos, por la facilidad del pianista para ejecutarlo, y el buen tino de presentar algo nuevo, en lugar de la acostumbrada repetición de piezas que todo el mundo ama por bellas, pero que aparecen invariablemente en todos los recitales de piano.

  Leon Fleisher, otra vez tocando a dos manos

Por Luis Felipe Marsáns

Para Leon Fleisher, el haberse inutilizado su mano derecha hace más de 30 años, representó un  infausto acontecimiento, que truncó su  magnitud de solista del piano en el  momento mismo en que sus grabaciones de los principales conciertos del repertorio romántico,  afloraban exitosamente en la industria del disco estereofónico, acompañado por la batuta del legendario George Szell, al frente de la Orquesta de Cleveland.

Eso, sin contar que sus ejecuciones en vivo con las principales sinfónicas del país y de fuera se interrumpieron, y que tuvo que cancelar una gira que estaba preparando, en la que tocaría con varias orquestas de importancia en Europa. 

Así, los cinco conciertos de piano de Beethoven, el de Robert Schumann y el de Edward Grieg  --hoy reproducidos en discos compactos-- quedaron como ejemplos de un virtuosismo absoluto, en el que la musicalidad se aunaba  impresionantemente al grandioso sonido que producían sus manos, cuando apenas contaba 35 años de edad, tal vez impelido por una vigorosa  constitución física, que transmitía el impulso excepcional a sus manos, capaces de devorarse las octavas con fortaleza expresiva.

Esa  época, sin embargo,  quedó a un lado (en la década de 1960) cuando un misterioso engarrotamiento de la mano derecha --que luego se diagnosticó como el síndrome de tensión repetitiva--, sumió al artista en el limitado repertorio de la mano izquierda solamente, en el que Ravel fue para Fleisher un exponente excepcional de lo que todavía podía hacer quien había nacido para llevar una carrera de gran concertista. Pero el sufrimiento de esta frustración cualquiera puede imaginárselo, especialmente porque, nacido en San Francisco, Leon Fleisher era uno de los primeros pianistas estadounidenses en proyectarse al mundo de la cultura europea, ganando la Competencia Internacional de  la Reina Isabel, de Bélgica.

Pero la carrera de Fleisher continuó sumando éxitos. Sus conciertos para la mano izquierda, con música de Ravel, Britten y Prokofiev, se convirtieron en ejemplares ejecuciones de sus presentaciones, mientras que, paralelamente, la dirección orquestal, a la que se dedicó también, daba grandes frutos, particularmente cuando, en 1970,  se convirtió en director permanente de la Sinfónica de Anápolis, y luego en director asociado de la Sinfónica de Baltimore.

 Pero un lunes de febrero de 1998, en el Gusman Center, del downtown de Miami, Leon Fleisher dejó asombrada a la audiencia, interpretando, por primera vez en casi cuarenta años, el Concierto No. 1 de Johannes Brahms, con bravura y pasión. Y aunque algunos pasajes tenían notas evidentemente fuera de lugar --en una composición llena de trinos y complicaciones técnicas--, el triunfo que significaba este regreso para el artista es obvio, al cumplir (entonces) los 70 años de edad.

Su extrema musicalidad y grandes sonoridades, tocando el instrumento con la fuerza que lo caracterizó siempre, estuvieron por arriba de las incertidumbres del primer movimiento --en parte motivadas por un lógico estado de nerviosidad que uno supone--, porque en ese Fleisher de entonces, lo que importaba era  su triunfo sobre la adversidad y la interpretación de conjunto, felizmente lírica y  emocionante.

Artistas de este calibre son increíblemente durables, debido a su devoción por la música y su instrumento; y también porque, en el caso específico de Fleisher, a pesar de las adversidades, él  practica diariamente entre seis y siete horas, "que es mucho para su edad", según dijo su propio hijo, cuando conversamos con él en el teatro, terminada la ejecución.

“Claro que todo ésto no ha sido fácil. En la década de 1980, Leon Fleisher hizo su primer intento de volver al repertorio normal del piano,  pero el resultado no lo satisfizo como para continuar", agregó su hijo.  Pero en 1995, lo que parecía un sueño irrealizable comenzó a hacerse realidad, gracias a la práctica constante y al empleo de una nueva técnica de tocar, mediante la cual, la mano derecha, afectada, se posaba sobre el teclado con más relajamiento, alto el codo, como lo hacía Claudio Arrau. DE ahí en lo adelante, pues, ¡Leon Fleisher, volvió a empinarsese  otra vez como el triunfador!.

El concierto de la Florida Philharmonic de que hablo en este trabajo, llegó a su término con una  deliciosa interpretación   de "Así habla  Zarathustra", de Ricardo Strauss --sobre un texto de Nietzsche--, donde el director invitado,  Derrick Inouye, realizó igualmente una  labor encomiable, con dominio de la partitura --en interpretación y entrega por igual--, tan brillantemente como supo ofrecerle el acompañamiento adecuado al pianista.

Para agregar algo más específico, yo diría que Había dramatismo en la exposición de los temas y transparencia en los metales, que priman en esta partitura; pero además una contribución acertada del cuerrpo de primeros violines, incisivos en el desarrollo de los temas, así como precisión en el manejo de los temas confiados a la madera; y bravura en la ejecución del timpanista, instrumento que Strauss usa con granb demanda y maestría en muchas de sus obras, especialmente en ésta.

(Febrero, 1998).

 Freire tocó un excelente programa en la Universidad

Por Luis Felipe Marsáns

En su primer concierto de la temporada actual --el lunes pasado, en el Gusman Concert Hall, de la Universidad de Miami-- la Miami Chamber Symphony  ofreció un singular programa que, por su excelencia,  tuvo que haber complacido todos los gustos, o ... casi todos, porque cada vez va extrañándose más la ausencia de una sinfonía en la  programación, capítulo que aunque estuviera limitado a los compositores clásicos --por el reducido tamaño de la orquesta--, concuerda con  la naturaleza propia de una velada así.

Sin embargo, el director Burton Dines, distrajo esta falta  trayendo como solista invitado al brasileño Nelson Freire, pianista que ha sobresalido a lo largo de tres décadas por su interpretación virtuosa, tanto de los clásicos y románticos como de los contemporáneos también; y que en esta noche estuvo a su acostumbrada altura, lo mismo en el concierto No. 9 de Mazart --que ejecutó con mesura y entrega emocional--, que en el de Robert Schumann, donde hizo gala de todas sus facultades técnica y artísticas.

El concierto comenzó con la Obertura Coriolano, de Beethoven, que sonó bien en sentido general, bajo el comando certero del maestro Dines --brillante en los violines y espaciosa en los pasajes melódicos de la madera--; pero en el concierto de Schumann, hubo pasajes de la orquesta en el primer movimiento, que fueron ocasionalmente altos, tal vez por el esfuerzo de acentuar el dramatismo de los clímax, en una orquesta que, aún siendo pequeña, sobresale por sus emisiones agudas,  en el super acústico auditorio universitario.

En general, el programa mantuvo una calidad general muy elevada, no sólo por la presencia de Freire --quien constituye un espectáculo por si solo--, sino también porque el conjunto local --que entonces era el más antiguo de Miami-- siempre le concede un toque de virtuosismo y buen gusto a sus programaciones, al comando del maestro Burton Dines. 

Brilló la Sonnemberg en el Concierto de Félix Mendelssonh Bartholdy 

  Por Luis Felipe Marsáns

  La interpretación que hiciera el pasado sábado (día 15 de diciembre del 2001) la violinista Nadja Salerno-Sonnenberg del Concierto en Mi menor de Mendelssohn --en un  programa de  la Florida Philharmonic, celebrado en el Gusman Center, del downtown--tuvo un carácter excepcional, no sólo por su depurada técnica, sino  también por la impetuosidad romántica que primó en todo momento.

  Su manejo del arco fue simplemente virtuoso logrando que los matices de las melodías emergieran con pasión, moderados unas veces, y contundentes en otros, según era el registro escogido por el compositor.

  Por otra parte, la joven concertista puso lo mejor de sí en la entonación del segundo movimiento, en su melancólica infinita, que requiere el tratamiento de una virtuosa como es ella; y en la cadenza, Nadja también se lució, con precisión en cada una de las notas, y esa  emocionante forma de tocar que le ha dado fama.

  Tal vez para algunos, la mayor trascendencia de la interpretación entera haya sido su tercer movimiento, por su carácter festivo, que rompe con la melancolía de dos antecesores --que, dicho sea de paso, se tocan ligados, por disposición del compositor--; pero en una obra de semejante envergadura, realmente es difícil aceptar semejante  conclusión, ya que Mendelssohn puso aquí lo mejor de su creatividad, lo mismo en los primeros tiempos que en el último. Y estos conceptos fueron seguidos por la violinista con impresionante perfección.

  Pero si bien es digno de enfatizar la calidad de la Salerno-Sonnemberg en su aparición del programa del sábado, no es menos importante celebrar el nivel de ejecución  que se desprendió del pódium, gracias a la presencia, como invitado, del director Kenneth Jean. El supo acoplar la orquesta de la mejor forma con la solista, y lograr que las distintas secciones instrumentales sonaran adecuadamente. Así lo consiguió también en la graciosa obertura "One for the Money", de Schickeler; y en una obra de Aaron Copland (Ciudad callada), para cuerdas y trompeta.

  Pero la mayor aportación del maestro Kenneth Jean llegó en su interpretación de la Sinfonía No. 1 de Jean Sibelius. Aquí, el hombre demostró con creces su dominio sobre el grupo orquestal y su capacidad para hacerlo sonar espléndidamente, con balance y emotividad, en los cuatro movimientos más románticos que este autor finlandés haya escrito en toda su vida, a mi manera de ver.

  Aún cuando su Sinfonía No. 2 comienza a darle a toda la música de Sibelius un carácter altamente original --tanto por el uso de una técnica orquestal muy suya, mediante un replanteamiento de las armonías en  el conjunto--; es en la sinfonía No. 1 de este autor --que tocó la orquesta regional en esta oportunidad-- donde sobresale la brillantez de un neoromanticismo que lleva a la sección de primeros y segundos violines un mensaje más dulce, que el que parece primar en el resto de sus sinfonías.

  Así, pues, el programa concluyó de esta forma, con la obra sinfónica que hace despuntar a Sibelius como un significativo compositor orquestal, con una grandeza conceptual en la que asoma el mensaje triste, melancólico y ocasionalmente gélido --como su nativo país--, pero siempre lleno de riqueza expresiva, en el canto singular a lo noble y bello de la naturaleza y la creación humana.

Virtuoso Concierto de la Filarmónica de Moscú tocando en Miami

Por Luis Felipe Marsáns

Hablando de virtuosismo, la Filarmónica de Moscú, bajo la batuta del mestro  Vassily Sinaisky, ofreció una buena demostración de lo que el término significa, cuando tocó su concierto del último sábado, en el Dade County Auditorium, de Miami, durante la inauguración de la Serie Prestige, de la Asociación de Conciertos que regentea la empresaria Judy Drucker.

En el principio, donde Barry Douglas sería el pianista invitado,  tocando el Concierto No. 2 de Johannes Brahms,  realmente, ni solista ni ensamble estuvieron tan sobresaliente como uno  esperaba, más allá de lo que significa la ocasión de escuchar en vivo a un laureado pianista de Estados Unidos con una orquesta gigante de Rusia.

Pero en la segunda parte de la velada, orquesta y director se desdoblaron increíblemente en la ejecución de una selección de temas de la película Hamlet,  de la inspiración de Dmitri  Shostakovich --uno de los compositores más importantes del Siglo XX--, y de la música del ballet, "La Bella Durmiente del Bosque", de Pedro Tchaikovsky.  

En la primera suite, hubo  acoplamiento, uso adecuado de los matices y gran dramatismo en la exposición y desarollo de los deferentes temas, conforme a la temática de la obra literaria que le sirve de base, particularmente en el Duelo y Muerte de Hamlet, al final; pero en la suite de La Bella Durmiente, mucho más larga en extensión y plena de variedades, colorido y ritmo, concebida como es para un ballet, fue donde la orquesta creció tremendamente.

La introducción planteó de momento el tono de la ejecución completa, con un ataque incisivo y virtuoso a la vez de la sección de violines; tanto como, luego, el Vals de la Bella Durmiente fue un regalo muy especial, en su grata interpretación de conjunto.

Pero valga decir que nada de esto se produce por generación espontánea: es del director de donde emanan todas estas combinaciones sonoras --en su control de la dinámica, el acoplamiento y la emoción que él transmite a la música--, y el maestro Vassily Sinaisky, que estuvo a caro de todo ello, fue un ejemplo excepcional de facultades para este puesto, señalando hasta la más mínima entrada y sosteniendo los tiempos de acuerdo a su propia concepción artística, de una manera que trascendía en  la mímica de su rostro, la poesía que reflejaban sus ojos y los movimientos de sus manos en cada una de las piezas de la obra, particularmente, en el grandioso final.  

El caso excepcional del pianista David Helfgott cuando tocó en Miami , 1997

Por Luis Felipe Marsáns

Cuando uno lleva su vida dedicada a la música clásica, y ha tenido la oportunidad de escuchar en concierto vivo a los más grandes y virtuosos artistas del mundo --solistas de todos los instrumentos, directores excepcionales y las más grandes orquestas de todos los continentes--, le parece que lo ha visto todo ya: pero no fue así.

  Un viernes de septiembre, del año 1997, asistí a un espectáculo único, en el “Dade-County Auditórium”, de Miami, que si bien era impresionante desde el punto de vista humano, en el  campo puramente musical, conmovía fácilmente, en lo que pudiera calificarse como un capítulo fuera de lo imaginable, cuando el pianista australiano David Helfgott  interpretaba un concierto que quedó grabado en los anales de la historia de este lugar.

  David, como le llamaron sus más cercanos, representó aquí y donde quiera que estuvo, el caso psiquiátrico de una persona trastornada por los abusos que sufrió en su infancia --en medio de su formación como ser humano y como artista excepcional del piano--, tan singular y humanamente atractivo, que la cinematografía lo escogió como argumento de la pelcula Shine,  por la que su nombre trascendido luego mucho más, después de ser premiada por la la Academia.

  Pero el músico, que se posesionaba sobre su mente de manera desigual a la del hombre común  --más cercana a la de la de un niño que  la de un adulto de 49 años que contaba entonces--, representó una verdadera revelación, demostrando cómo ésta manifestación divina que es el arte, puede crecer, por arriba de deformaciones del carácter.

  Describir su conducta escénica y ademanes físicos no hubiera sido  fácil sin molestar la sensibilidad de alguien, especialmente por  sus movimientos corporales, lo mismo en el piano que  fuera de éste, o como cuando  a la hora de saludar al público, movía sus extremidades superiores de atrás hacia delante, fuerte y repetidamente, mientras que  se sonreía sin parar, como un niño  que ha hecho una travesura cualquiera.

  Sin embargo, esas mismas manos se posaban sobre el teclado con firmeza y soltura de movimientos, desde que comenzó con la Rapsodia Húngara, No. 2, de Liszt, en cuya ejecución comenzó a verse lo singular de su comportamiento, no sólo exhalando el aire como si estuviera haciendo una fuerza muy grande, sino también en su constante conversación con el piano, que se escuchaba perfectamente en las primeras filas del teatro, cuando no se percibía a través del movimiento de los labios.

  En lo que a la interpretación puramente se refiere, en la  Sonata del Patriarca, del mismo Liszt, Helfgott no sólo manejó las dificultades técnicas de semejante pieza sin amedrentarse, sino que le impuso un carácter glorioso, levantando el brazo derecho como en señal de victoria, mientras que tocaba con la mano izquierda. Otra característica de Helfgott fue su constante canturreo, unas veces a contrapunto de la melodía, y otras al unísono con ella.

  Sobre  la onda de Liszt --que parecía gustarle sobremanera al artista--, la   Sonata Danté   fue uno de los momentos más afortunados del recital entero, demostrando una coherencia impresionante, siempre de memoria, aunque ocasionalmente  errático; pero, después de todo, no son muchos los pianistas normales que no actúan así de vez en cuando. Y en la Rapsodia Húngara  No. 6, volvió a demostrar su dominio instrumental, al final de la primera parte del programa.

  El recital tuvo un final muy feliz al dejarse escuchar David Helfgott en la Sonata No. 23 (Appassionata), de Beethoven, porque fue ahí donde el pianista demostró con mayor excelencia su control sobre una obra  larga y de envergadura, tocada con enorme sensibilidad, aunque al comienzo del  segundo movimiento, le dio un carácter ligeramente sincopado --casí como en el jazz--, reforzando el cambio de ritmo con el pedal derecho.  Pero el final, tocado igualmente con imaginación, fuera del convencionalismo de la música escrita,  fue emocionante, por la pasión y cadencia que le impuso.

  Y conforme al formato del recital de piano, no faltaron en el  programa varias piezas de "encore",  que incluyeron “Souvenir de Andalucía”, de Gottschalk;  Danza del Fuego, del español Manuel de Falla; y la Danza de las Espadas,   de Khachaturian; ejecutadas todas con ardor, antes de que el intérprete estallara de alegría, emocionado por la grandiosa ovación del público que colmaba el teatro, puesto de pie, en sus dos pisos.

  En resumen, yo  me atreví, al final del programa,  a calificar a Helfgott como un virtuoso nato, no sólo por su interpretación, que ví y oí, sino también porque fue casi  inconcebible que después de pasar por todo lo que perturbó su vida --y su mente--,  todavía él era capaz de tocar como lo hizo, "Brillantísimo", el nombre de  su disco compacto lanzado por aquellos días, que, casualmente, contiene algunas de las  piezas del recital, además de otras de distintos compositores, incluyendo a Rachmaninoff, cuyo Concierto No. 3 (grabado en otro volumen que también he escuchado), es el ejemplo más elocuente de la calidad de este pianista  australiano, nacido en Melbourne, en 1947, que  salió de la tutela psiquiátrica  en 1984, para triunfar en las salas de conciertos de  todo el mundo, como lo hizo  en Miami.

  Las vinculaciones psiquiáticas con la música clásica, según los analistas

  Por Luis Felipe Marsáns

 El avance de la tecnología moderna en el campo de las grabaciones de música clásica es algo realmente digno de observarse detenidamente, pero más aún, de conocer sus posibilidades desde el punto de vista psico terapéutico, como lo revela al estudiar la vida y obra de Robert Shumann, el doctor Richard Kogan, un psiquiatra que a  la vez interpreta el piano con marcado virtuosismo. En el primer volumen de una serie de DVD’s, titulado “Robert Schumann, su vida y su obra”, el doctor Kogan  ha iniciado una singular exploración utilizando el  maravilloso arte de la música para comprender y sanar –hasta donde es posible—a aquellos que padecen de trastornos mentales o desajustes emocionales. 

 Recuerdo que cuando yo era niño, me asombraba la posibilidad de escuchar a una orquesta sinfónica tocando la "Pastoral", de Beethoven, mediante el primitivo tocadiscos activados por una cuerda. El disco a que me refería yo, rodaba a 78 revoluciones por minuto, y era activado en sus vibraciones por la aguja de un fonógrafo, que,  por otra parte, había que estar cambiándola con bastante continuidad para evitar que ella rayara su superficie, y, al mismo tiempo, conseguir que sonara lo más adecuadamente posible, dentro de su pobreza congénita, en comparación a tecnologías más avanzadas.

 Los cambios no se hicieron esperar, y fue en esa evolución donde encontramos la maravillosa tecnología de nuestros días. Es decir que después del acetato de 78 revoluciones, llegó el plástico, de 45 revoluciones por minutos, bastante pequeño en sí, pero agrandado en tamaño por el hueco central --de manera de impedir que el círculo no llegara a cerrarse tanto al paso de la aguja--; y con ello, los amplificadores fueron mejorando su capacidad de reproducir sonidos a un nivel de calidad razonable.

 El gran salto, parecía entonces, el disco de vinilo de larga duración, que todavía existe, aunque su producción ha ido sucumbiendo con los adelantos posteriores. Confieso que uno de mis entretenimientos favoritos es grabar en casetes, piezas raras o únicas, para escucharlas en mi automóvil. El casete, por cierto, fue algo que  vino a llenar una gran necesidad, ofreciendo la posibilidad de escuchar música grabada en automóviles, botes y en los primeros equipos personales que surgieron a la sazón para esos que les gusta ir corriendo por  las calles para bajar de peso, mientras que escuchan su música favorita.

 Coincidentemente al casete, hubo un sistema llamado de cuatro bandas de rodaje continuo, convertido luego en ocho bandas,   que también pasaron a la historia, pero llenaron una época muy buena para los amantes de la música de todo tipo, pues  cualquiera podía escuchar sus piezas favoritas en su automóvil.

Pero tampoco fue tan simple. Antes de que todo esto ocurriera, surgió, en el mismo disco de vinilo de larga duración a que me refería antes, con un diámetro de 12 pulgadas,  la llamada Alta Fidelidad. Consistía en grabaciones realizadas usando consolas tan avanzadas, que todavía sus resultados compiten hoy en calidad, mucho más las de sonido estereofónico, que vino después a añadirle a la sonoridad de la grabación, la dimensión que ocupaban los diferentes instrumentos en la escena musical.

 Dejando fuera un primitivo disco RCA de sonido e imagen para películas (eso es ya otra historia),  que fue descontinuado en poco tiempo, viene en orden  el “Laserdisc”, que en su forma resembla al disco de vinilo de larga duración --con la abertura más grande en el centro--, pero en su exterior es plateado y tiene grabadas, en ambas caras, el concierto con música e imagen, o la película, si es el caso, con una calidad de sonido y nitidez de la imagen tan aparentemente perfectas, que parecía que ahí quedaría todo. Pero no.

 El mercado se ha transformado completamente otra vez con  la aparición del "DVD", que ya conocemos ampliamente, como una compacto de tamaño, pero  capaz de agrupar, en ese tamañito, una película completa con sonido espectacular de cinco canales, una precisión que llega casi a lo real en su visibilidad; y elementos adicionales, como son historias secundarias de la filmación, o un segundo o tercer idioma.

 Pero lo que me anima a volver a escribir sobre un tema que he tratado anteriormente, es la unión de lo artístico, lo técnico y lo  científico, para hacer de lo que comenzó siendo el entretenimiento sonoro de antaño, desde sus primeros pasos, hasta alcanzar la brillantez de hoy, parece ser ahora un instrumento curativo también, como lo plantea  el doctor Richard Kogan, en su doble condición de médico de la mente y de intérprete musical, a través de su serie “La música y la mente”,.

 Tras ejecutar con sus propias manos las principales obras para piano solo de Robert Schumann, y analizar lo que ellas  reflejan en los diferentes momentos de la tormentosa vida del compositor -–que incluso lo llevaron en ocasiones a intentar suicidarse--, el doctor Kogan afirma que la música es un elemento importante en el saneamiento de  aquellos que padecen de problemas mentales, y dice que  “como terapista psiquiatra, ha podido comprobar como algunos de sus pacientes han mejorado notablemente oyendo música”.

 “Estoy seguro de que Schumann trató muchos remedios pero que también había  que tomar en cuenta el hecho de  que en sus tiempos no existía la ayuda de los medicamentos modernos”, dijo. Pero agregó que  investigacioness modernas han demostrado que combinando la farmacología con la música, “se pueden mejorar los trastornos psiquiátricos”.

 “Parte de la estrategia es tomar en cuenta que hay pacientes  que no tienen el talento de otros, pero todos ellos siempre podrán ser ayudados,  aunque no  tengan talento musical”, alegó el psiquiatra, en la sección comentada del mismo DVD.  Sin dudas, este primer disco, que podríamos denominar clínico, para diferenciarlo de los puramente musicales, aporta información interesante para los que quieren ir un poco más allá de su simple disfrute, conociendo la vida de sus compositores.

 El médico expresa, por otra parte, que no todo compositor tiene que estar necesariamente desequilibrado, pero dice que ha sido evidente que grandes figuras como fueron Tchaikovsky, Beethoven y, quizás, Mozart  y  Rachmaninoff puderon tener  problemas mentales; pero dijo que Schumann es el más definitivo entre los seres creativos, “especialmente por sus constantes depresiones” y porque llevaba un diario sobre sus emociones. “Me he sentido torturado por la melancolía”, escribió el compositor en su diario, sin contar sus intenciones suicidas, y de provenir de una familia donde abundaban las perturbaciones mentales, desde su madre hasta su hermana, quien se suicidó siendo joven.

 Pero lo más asombroso es que en la época que Schumann  vivió, explicó el psiquiatra, el diagnóstico que hoy se le daría, ni siquiera era conocido; y solamente lo  consideraba como “uno de esos locos autores románticos”. Otro elemento sorprendente es que Kogan   calificó “Carnaval” –considerada la primera pieza importante de Schuman--, como una pieza que demuestra que él no estaba, lo que hoy conocemos bulgarmente como bien de la cabeza. El DVD en cuestión, de matrícula KMMVIDEO-Yamaha, es además un obra de arte y de ciencia a la vez, en la medida que el Dr. Kogan interpreta impresionantemente, una buena  parte del repertorio de Robert Schumann, y analiza cada pieza, tomando en cuenta la época en que la compuso.  

 Y, por supuesto, una parte sus anotaciones más fascinantes    recaen en las relaciones entre el compositor alemán, su esposa –la gran pianista Clara Schumann—y el también célebre compositor   Johannes Brahms. Finalmente, el Dr. Kogan dice en el DVD, que la música es lo más apropiado para que las personas creativas que se encuentren en medio de trastornos mentales, puedan sanarse; y agregó que “eso es precisamente lo que yo trato de hacer en este trabajo”.